Призвание – режиссёр. Беседы с режиссёрами российского кино

С Арабовым у нас сами по себе отношения замечательные. Наше взаимодействие я бы ни в коем случае не назвал бы дописыванием или переписыванием, есть какие-то поправки, сокращения или, наоборот, добавления. Я всегда пытаюсь сделать, чтобы Юрий Николаевич сам написал, но надо сказать, что он ненавидит дописывать. Всегда соглашается и всегда делает не совсем то. Нет, не спустя рукава, ни в коем случае. Он, видимо, написав, потом выходит из этого состояния. И, собственно, в «Орлеане» немного что-то сократили и какие-то реплики внесли из книжки, которую по мотивам сценария сделал сам Юрий Николаевич. В «Орде» не было такого, чтобы я сидел и дописывал, переписывал. Это как раз та самая ситуация, когда над сценарием работает профессионал. Юрий Арабов, Александр Миндадзе или Геннадий Островский (делал по его сценарию картину «Солдатский декамерон») – мастера. К тому же теперь начинаешь относиться очень внимательно к сценарию и эго свое куда-то заталкиваешь, чтобы не испортить. Тем более что у режиссера есть возможность проявить себя в прямой своей профессии.

В других фильмах были разные варианты: что-то я переписывал, где-то привлекали авторов. Был такой период в жизни, когда работал с авторами, которых переписывать не только не нужно, а даже опасно. Однако я все равно пытался, мне казалось, это нужно, чтобы присвоить себе этот текст, но было видно, что сценарий становился хуже. Больших амбиций у меня по этой части нет. Более того, сейчас я очень страдаю, если мне приходится что-то дописывать, потому что меня не удовлетворяет моя писанина. С большим удовольствием участвую в обсуждении, что сделать, как повернуть и куда, но сам писать сценарии не хотел бы.

Толкать эту телегу в одиночку бывает сложно

Кто номер два после режиссера, всегда зависит от конкретного случая. Очень часто это продюсер, и, может быть, даже не «номер два», а «номер один». Если говорить не о начальстве, а о площадке и прочем, то, безусловно, для меня, конечно, оператор – самый близкий человек. Есть распространенный такой киношный штамп, что режиссер и оператор – это брак, как муж и жена. Я почти все свои картины снял с одним оператором – Юрием Райским, как-то и по-человечески с ним сложилось. Не могу сказать, что мы вросли друг в друга художественно, между нами больше человеческая история.

Конечно, оператор невероятно важен и с творческой стороны; кроме того, операторы – люди производства. Они связаны непосредственно в процессе подготовки кадра со всеми цехами до последнего рабочего. «Передвинь мне эту вазу, поставь туда прибор, пусть артист повернется не в профиль, а в три четверти, а сюда мне посадите цветок», – все цеха очень плотно связаны с оператором. И здесь важно, что именно оператор нередко дает мотор всему этому производству. Если вдруг будет вялый оператор у режиссера, это может быть определенная проблема. Потому что тянуть и толкать эту телегу в одиночку бывает сложно. Чудесные люди на площадке, но их слишком много, и они все чуть-чуть в разные стороны смотрят, поэтому телега не всегда двигается прямо и уверенно.

Съемку на видео не люблю – там несколько другое изображение. Конечно, пленка пластичнее. Не думаю, что она достовернее, наоборот, недостовернее. Может, целлулоидный слой сам по себе приукрашивает. Мы снимали «Орду» на пленку, провели цветокоррекцию, посмотрели копию, и потом мы смотрим DCP, цифровую копию. Первая сцена длинная, минут пятнадцать, построена на том, что фоны на грани разборчивости. Не абсолютная чернота, но и не совсем понятное что-то такое, рембрандтовский прием, который мы сознательно делали. Он нам был дорог. Мы, с моей точки зрения, очень интересное изображение получили. А в цифре все стало более плоским. Фоны, нами снятые, были либо хорошо видны, либо вместо них абсолютная чернота. Мы пытались потом это вытаскивать отдельной коррекцией DCP. Думаю, картину, в которой атмосфера изобразительная особенно важна, по возможности лучше снимать на пленку.

Иметь раскадровку невероятно полезно, но относиться к ней нужно очень свободно. Она у тебя есть, дальше положи ее куда-нибудь в сумку и вообще не заглядывай. Но, если ты впадешь в ступор, а это случается, со мной по крайней мере, всегда есть некий вариант. Не говорю запасной, этот вариант продуманный, решенный. Но я в основном для всего фильма раскадровки не делаю, а только для каких-то сложных сцен. Скажем, «Орда» была трудной картиной, потому все было построено, сшито, придумано, но стопроцентной раскадровки там тоже не было. Известно, что есть режиссеры, которые не могут работать без раскадровки, а другие не могут ее составить. Я нечто среднее: довольно тяжело делаю раскадровки и часто от них отказываюсь во время съемки. Зато на площадке у меня голова начинает работать на триста процентов. И именно там придумываются какие-то вещи. Они более живые и интересные, чем придуманные в кабинетике. Нарисовать комикс и потом по нему все снять – это не моя история. Но все сложные вещи мы, безусловно, заранее разрисовываем.