Призвание – режиссёр. Беседы с режиссёрами российского кино

Как потом выяснилось, все мечтали снять этот фильм, и Буслов, и Хлебников. Каждый находил уже своего актера, кого он будет снимать в главной роли. Когда я в 2005 году снимала «Питер FM» и еще он не вышел, на «Ленфильме» Снежкин запустил какого-то дебютанта. Я подумала: боже, дебютанта с этим сценарием запустили, значит, можно еще. Тем более когда запуск – это все неточно. Мне девчонки из моей киногруппы, которые на «Ленфильме» работали, рассказали. Все время всем говоришь, какой замечательный сценарий, а его вдруг сейчас будут снимать. Я набралась наглости, позвонила Снежкину с надеждой, вдруг что-то изменится.

Сценарий был завораживающий. Даже не передать словами, что в нем нравилось. Это как раз тот случай, когда от написанного возникает ощущение внутреннее, что между строк гораздо больше. Сила в нем такая была и что-то настоящее, ради чего кино снимается. Вроде такая простая история, но она про всех и про каждого, и про нашу страну, и про странный русский характер, и чеховского этого героя – врача-мальчика. Но это я говорю про буквальные вещи, а сценарий был какой-то магический, правда. Все хотели, прямо все поколение мечтало об этом сценарии, в итоге он достался Мише Калатозишвили, и кино получилось очень хорошее.

Второй случай был – сценарий «Смешанные чувства» Наташи Ворожбит, он был тоже очень интересный. Мне Люба Мульменко посоветовала почитать, его в «Искусстве кино» печатали. Это был довольно непростой сценарий, он мне очень понравился. Мы даже вели какие-то разговоры, можно ли его снять, но так и не пришли ни к чему. Но сценарий был хороший, необычный.

Сценарий может быть написан очень просто, но что-то должно откликаться внутри, как будто есть какая-то энергия, которая сразу начинает картину выстраивать. Возникает очень сильный эмоциональный посыл. Я не могу объяснить это. Много читала сценариев в серии «Библиотека кинодраматурга». Мой мастер Наталья Борисовна Рязанцева чудесные сценарии написала. У нее тоже есть своя картина мира, довольно мне интересная. А из современных – то, что мне присылают читать обычно, – все это имеет слабое отношение к кино.

Четыре сценария я написала с Любой Мульменко. Первый мы писали с ней и Наташей Мещаниновой, но это был экстренный случай. Написали сценарий меньше чем за три недели. Срок был сжатый, требовалось очень срочно все сделать. Мы уже были в запуске, первый драфт сценария, к сожалению, человек написал плохо, не буду называть фамилии. Время было очень ограничено, и непонятно, как можно полагаться на второй драфт. Позвонила Наташе, с которой мы очень дружили, и попросила ее. Тогда еще ни Федорченко, ни Хлебников ее как драматурга не использовали, но у нее были замечательные рассказы. Я понимала, что она может сесть и написать хорошо. Тогда Наташа была на восьмом месяце беременности и сказала, что одна не будет писать, предложила позвать Любу Мульменко. Вот мы и собрались втроем, сели на кухне и очень быстро, наверное, за три дня, написали эпизодный план. Проговаривали все бесконечно. Потом они распределили между собой эпизоды. И мы собирались вместе и читали, как это в целое складывается. Это была бесконечная работа втроем. Каждый вспоминал какой-то свой опыт, думали, пойдет это туда или нет. Это был поэпизодник, некая схема, которую я пыталась в кино немножко прибрать, чтобы не было такого жесткого каркаса.

Обычно я прихожу скорее с каким-то ощущением, чем с историей, а Люба говорит: «Я думаю, что можно вот так сделать», – и уже рассказывает конкретную историю. Я либо соглашаюсь, либо мы что-то поправляем. В итоге она садится писать. Интересно, что с ней происходит, когда она пишет. Ее может немножко куда-то унести в другую сторону, но, как ни странно, именно это бывает самое удачное. Я знаю, что надо дождаться какого-то итога сценария, потому что она, когда пишет, куда-то уходит, и в результате здорово у нее получается.

Перед фильмом «Еще один год» я снимала в основном жанровое кино. А в этой картине я специально на монтаже делала так, чтобы создать ощущение, что это некие среды: среда семьи Оли, среда кухни, среда новой квартиры героини. Не какие-то формальные вещи, чтобы зритель сказал: «А, мы поняли, автор хотел нам сказать, что так у нее изменилась жизнь». Мы создавали некое ощущение. Мне говорили, зачем надо было так затягивать, все же понятно, но кино ведь не просто сообщение за сообщением, нужен какой-то воздух. И социальные среды разные, и мне хотелось их показать в полудокументальном режиме. Я так и снимала. Это реальные люди рассказывали.