Проективный словарь гуманитарных наук

ЭССЕМА (esseme). Единица эссеистического мышления, свободное сочетание конкретного образа и обобщающей его идеи. Одно из главных свойств мифа – совпадение в нем общей идеи и чувственного образа. Эти же начала сопрягаются и в эссе, но уже как самостоятельные, выделившиеся из первичного неразличимого тождества. Идея не персонифицируется в образе, а свободно сочетается с ним, как сентенция и пример, факт и обобщение. «Дон Жуан» и «Авраам» у Кьеркегора, «Заратустра» у Ницше, «Сизиф» у Камю – это не художественные образы, но тем более и не логические понятия, а своего рода мыслеобразы, эссемы. В эссе мысль преломляется через несколько образов, а образ толкуется через ряд понятий, и в этой их подвижности друг относительно друга заключено новое качество рефлексивности, релятивности, которым эссеистический мыслеобраз (thought-image) отличается от мифологического. Сколько бы ни привлекалось образов для подтверждения мысли, они не могут вполне быть равны ей; сколько бы понятий ни привлекалось для истолкования образа, они тоже не могут до конца исчерпать его. Отсюда энергичное саморазвитие эссеистического мыслеобраза: он каждый миг неполон, требует все новых «показаний» со стороны образа и все новых «доказательств» со стороны понятия. Такой мыслеобраз и есть «эссема», по аналогии с «мифологемой», составляющие которой связаны синкретически, нерасчлененно.

Эссе М. Цветаевой о М. Волошине «Живое о живом» начинается так: «Одиннадцатого августа – в Коктебеле – в двенадцать часов пополудни – скончался поэт Максимилиан Волошин». Эмпирический факт, сообщенный с предельной протокольной сухостью, вплоть до часа смерти. И далее, не отступая ни на миг от этого факта, Цветаева придает ему такой расширительный смысл, что он одновременно становится мыслительной универсалией, которой для воплощения не требуется никакого вымысла – она живет во плоти все того же единичного и абсолютно достоверного события. «Первое, что я почувствовала, прочтя эти строки, было, после естественного удара смерти – удовлетворенность: в полдень; в свой час». Час смерти оказывается не случайным, он – свой для Волошина, это свойство его личности, которое пока еще утверждается лишь силой любящего и понимающего чувства. А затем следуют «доказательства»: полдень из часа дня превращается в час природы, любимой Волошиным, в час места, где он жил, – мотив стремительно варьируется, укрепляясь в своем инвариантном, сверхвременном и сверхпространственном значении:

«В полдень, когда солнце в самом зените, то есть на самом темени, в час, когда тень побеждена телом… – в свой час, в волошинский час. И достоверно – в свой любимый час природы, ибо 11 августа (по-новому, то есть по-старому конец июля) – явно полдень года, самое сердце лета. И достоверно – в самый свой час Коктебеля, из всех своих бессчетных обливов запечатлевающегося в нас в облике… полдневного солнца… Итак, в свой час, в двенадцать часов пополудни, кстати, слово, которое он бы с удовольствием отметил, ибо любил архаику и весомость слов, в свой час суток, природы и Коктебеля».

Образ расширяется образом и восходит постепенно к обобщенности понятия; полдень дня и года, полдень времени и места, полдень – любимая природа и любимое слово – сквозь все эти наслоения проступает категория «полуденного», как некоего всеобъемлющего типа существования, персонифицированного в Волошине. И наконец, Цветаева доводит это обобщающее, но сохраняющее образность ступенчатое построение до логического – «мифологического» предела: «Остается четвертое и самое главное: в свой час сущности. Ибо сущность Волошина – полдневная, а полдень из всех часов суток – самый телесный, вещественный, с телами без теней… И, одновременно, самый магический, мифический и мистический час суток, такой же маго-мифомистический, как полночь. Час Великого Пана, Démon dе Midi, и нашего скромного русского полуденного…»