Профессия режиссер. Мастер-классы

Я заинтересован в том, чтобы неожиданности случались именно в тех случаях, когда теоретически все строго спланировано. Например, если я снимаю на улице в солнечный день, когда солнце вдруг затягивает облаками в самом разгаре съемки и освещение начинает радикально меняться, для меня это просто рай! Особенно если сцена достаточно длинная – настолько, чтобы тучи рассеялись и вновь выглянуло солнце… Подобные вещи просто чудесны, поскольку вносят необходимый градус импровизации.

Однако принцип «не закрывать дверь» касается не только элементов вне пределов съемочной площадки. До того, как снимать фильмы, я писал стихи, поэтому поначалу смотрел на камеру как на разновидность пера, которым также можно писать. В своем воображении я создавал фильмы в одиночку и был автором в самом прямом смысле этого слова. Постепенно я пришел к мысли, что режиссер может куда лучше выразить все свои задумки, если сумеет стимулировать творческий процесс у всех, кто его окружает. Фильм словно горшок, в котором должны перемешиваться и кипеть таланты всех участников съемочной группы. Пленка куда более чувствительна, чем мы думаем: она записывает не только то, что напротив камеры, но и все вокруг тоже.

Я пытаюсь представить свои кадры во сне

Поскольку режиссуре я не учился и теории не знаю, понятие кинематографической «грамотности» для меня пустой звук. Более того, по моему мнению, если она и существует, то лишь для того, чтобы ее нарушать. Только так язык кинематографа может развиваться. Когда Годар снимал свой фильм «На последнем дыхании», то создал свой прием под названием «Сила скачка»[7]. Кстати, забавно: если посмотреть один из последних фильмов Джона Форда «Семь женщин», можно заметить, что режиссер – один из главных консерваторов Голливуда – наверняка видел «На последнем дыхании» и попытался использовать «скачок» в своей работе, хотя лет за 10 до этого наверняка бы отверг подобный прием.

Долгое время я держался за каждый кадр так, словно он последний, словно кто-то придет и заберет у меня камеру сразу, как только я прекращу на нее снимать. У меня было чувство, что я ворую каждый кадр – в такой ситуации не до размышлений о «грамматике» или даже «логике». Даже сейчас я не делаю предварительной съемки. Откровенно говоря,

я стараюсь сделать так, чтобы готовые кадры, которые я буду снимать на следующий день, пришли ко мне во сне. Иногда мне везет.

Если же нет, я приезжаю на площадку рано утром. Прошу всех оставить меня на какое-то время одного и слоняюсь с видоискателем по месту съемки. Я смотрю через него и пытаюсь представить, как будут двигаться герои и как будут произносить свои роли. То есть, для меня эта сцена уже есть здесь, просто пока невидимая – и я пытаюсь ее нащупать, найти, оживить. После этого я приношу камеру, зову актеров и пытаюсь представить, что было бы, если бы мы уже начали снимать. Далее следует длительный процесс работы с камерой, актерами и светом. В этом вечном процессе поиска я пытаюсь убедиться, что каждый новый кадр дает почву для раскрытия следующего за ним кадра.

Коммуникация начинается до съемок

Коммуникация – жизненно важный фактор в плавном течении съемочного процесса. И установиться она должна еще до начала съемок, поскольку затем может быть слишком поздно.

Например, когда я задумал снять «Последнее танго в Париже», мы с Витторио Стораро отправились на выставку Фрэнсиса Бэкона в парижском Большом Дворце. Я показывал ему картины, объясняя, что именно ими хочу вдохновиться. В фильме вы можете увидеть многие моменты, на которые меня вдохновил Бэкон. Затем я отправился на ту же выставку с Марлоном Брандо и показал картину, которую зрители видят в самом начале картины вместе с титрами. Это портрет, который поначалу кажется очень изобразительным. Но вот вы смотрите на него какое-то время, и он теряет свой натурализм и и становится экспрессивным выражением того, что происходит в подсознании художника. Я сказал Марлону: «Видишь картину? Я хочу, чтобы ты передал такую же экспрессию боли». И это была единственная – ну или как минимум главная – директива, которую я дал ему в этом фильме. Я часто использую картины вроде той, поскольку они позволяют общаться куда более эффективно, чем сотни бесполезных слов.

Я одержим камерой

Камера часто присутствует в моих фильмах – даже слишком часто, я бы сказал. Но я не в силах это контролировать, поскольку на самом деле одержим ею и особенно – объективами, «глазами» камеры. Она направляет мою работу в том плане, что все время находится в движении, а в моих последних фильмах даже еще больше.

Камера входит в сцену и покидает ее как еще один незримый участник сюжета.