Профессия режиссер. Мастер-классы

Не могу не поддаться искушению передвигать ее. Думаю, это происходит из-за того, что я все время пытаюсь наладить чувственную связь с персонажами. В тот период, когда я увлекался психоаналитикой, мне казалось, что «наезд» камеры можно сравнить с ребенком, который бежит к своей матери, тогда как ее «откат» – это обратное желание высвободиться.

Как бы то ни было, камера – мой главный центр притяжения и интереса на площадке. По этой причине мне важно установить первичный контакт с актерами и техниками, чтобы освободить себе как можно больше времени для работы с камерой и объективами уже во время съемок. Я почти не использую зум – не знаю, почему; наверное, мне кажется, что в таком увеличении есть что-то фальшивое. Помню, однажды на съемках «Стратегии паука» мне показалось, что нужно использовать зум для разнообразия. Целый час я практиковался с ним так и этак, что меня уже начало тошнить от него. В итоге я снял этот объектив и сказал, что в жизни больше его в руки не возьму. Хотя теперь я стал относиться к зуму более миролюбиво и использую его самым простым, довольно функциональным способом. Но долгие годы я смотрел на это несчастное изобретение как на происки дьявола.

Пытайтесь разгадать загадку своих актеров

Думаю, что секрет слаженной работы с актером заключается в первую очередь в том, чтобы знать, как выбрать его или ее. Чтобы в этом преуспеть,

на секунду забудьте о персонаже на экране и присмотритесь к человеку, который стоит перед вами – интересен ли он вам?

Это очень важно, поскольку во время съемок любопытство, которое вы будете испытывать к актеру, заставит вас исследовать глубже его персонаж. Иногда мы выбираем актера потому, что он «отлично подходит под образ этого героя», но в итоге осознаем, что в нем нет загадки, он неинтересен нам. Асюжетхорошего фильма развивается только благодаря любопытству, то есть желанию режиссера раскрыть тайну характера персонажа.

Что до руководства актерами, я могу сказать, что всегда стараюсь применять правила кино в мире фантастики. Например, в сцене в «Последнем танго в Париже», где Марлон Брандо лежит в постели и рассказывает Марии Шнайдер о своем прошлом, он полностью импровизировал. Я сказал ему тогда: «Она будет задавать тебе вопросы – отвечай, что хочешь». Он начал рассказывать все эти волнующие вещи, а я (режиссер) был в тот момент публикой. То есть я не знал, что он начнет говорить дальше, лжет он или говорит правду. Именно для этого существует импровизация: попытка коснуться правды и показать, что же может скрываться за маской актера. На самом деле, примерно это я и сказал Брандо в самом начале: снять маску актера, чтобы я смог увидеть, что там за ней спрятано. Мы снова встретились спустя несколько лет; поболтали, а затем он сказал мне, одарив своей озорной улыбкой: «Ты действительно думал все это время, что это был настоящий я тогда, да?». Я так до сих пор и не знаю, так это было или нет, но это потрясающе.

Что есть кино?

Очевидно, что фильм – это попытка визуализировать идеи. Но если говорить обо мне, то я всегда видел в этом возможность исследовать что-либо более личностно и более абстрактно. Часто в итоге мои фильмы сильно отличаются от того, что я задумывал. Ведь это постоянный процесс развития. Я часто сравниваю фильм с пиратским кораблем: никогда не угадаешь, где он кинет якорь, если никто за ним не гонится и паруса раздувает ветер свободы. Особенно в моем случае, когда всегда стремишься идти против ветра.

На самом деле было время, когда я верил, что

в основе всего лежит противоречие, что именно оно движет любым фильмом.

С такими мыслями я снимал «Двадцатый век» – фильм о рождении социализма, спонсируемого американскими долларами. В нем я смешал голливудских актеров с селянами из долины реки По, которые в жизни не видели камеры. И это было очень правильно. Когда я начал снимать фильмы в 1960-х годах, была такая вещь, которую кинематографисты называли «вопросом Базена»[8]: «Что есть кино?». Это был что-то вроде риторического вопроса, который каждый режиссер пытался рассмотреть в своем фильме. А затем его просто перестали задавать, поскольку мир изменился.

И все же мне кажется, что сегодня кинематограф переживает такие сильные изменения и несет настолько чудовищные потери, что вопрос Базена должен вновь стать главным, а мы должны его себе почаще задавать – что есть кино?

ФИЛЬМЫ:

«Костлявая смерть» (1962), «Перед революцией» (1964), «Любовь и ярость» (1967), «Партнер» (1968), «Стратегия паука» (1970), «Конформист» (1970), «Последнее танго в Париже» (1972), «Двадцатый век» (1976), «Луна» (1979), «Трагедия смешного человека» (1981), «Последний император» (1987), «Под покровом небес» (1990), «Маленький Будда» (1993), «Ускользающая красота» (1995), «Осажденные» (1998), «Рай и ад» (2001)

Мартин Скорсезе