Профессия режиссер. Мастер-классы

Прорабатывая теоретический шорт-лист, нужно подумать о месте для камеры, а также о том, кто попадет в кадр и кто нет. Будут ли актеры сняты в отдельных или смежных кадрах? Они будут в кадре одни и если одни, то какого размера будет кадр? Или вот еще – как будет двигаться камера? На каких словах сценария? Куда? Почему? В идеале это все должно адаптироваться под любую локацию. Однако часто мы ограничены стенами (ну кроме студийных съемок, разумеется). А в студии нередко денег хватает на возведение лишь трех стен, поэтому снимать на 180 градусов не получится. Но ведь снимать-то так придется, если вы понимаете, что без такого кадра никак. Приходится выделять деньги на эту четвертую стену, удаляя другие сцены, чтобы выкроить деньги.

Надо понимать, что важно, что нельзя изменить, а за что нужно драться.

Однако не упрямьтесь, не говорите «нет» всему, что несет перемены. Запрещая все, вы губите жизнь вокруг камеры – и это будет видно в самом фильме. Иногда случайности или накладки творят чудеса. А упрямство может сделать вашу работу формальной, грубой и неживой. Избегайте этого.

Язык, который нужно (заново) изобрести?

Есть ли в кинематографе прописные истины, как, например, в литературе? Ну конечно. Причем нам они были предложены дважды. Как сказал Жан-Люк Годар, у нас есть два учителя кино: Дэвид Уорк Гриффит в эру немого кино и Орсон Уэллс в эру звукового. Так что, конечно, у нас есть основные правила. И даже сегодня люди ищут новые способы рассказывать истории с помощью кино, используя те же инструменты: общие, средние и крупные планы, но не обязательно с теми же целями. Сопоставление таких кадров при монтаже создает новые эмоции или точнее – новые способы передавать публике конкретные эмоции.

Первое, что приходит на ум в качестве примера – фильмы Оливера Стоуна, например «Прирожденные убийцы» или «Никсон». Во втором есть серия сцен с галлюцинациями президента: кадр, в котором он разговаривает с женой, после него врезан черно-белый кадр, а затем все снова возвращается к кадру с женой – мы слышим, как она продолжает говорить, хотя на экране видим, что она молчит. Это очень интересно, поскольку Стоун нашел способ создать эмоцию и психологическое состояние с помощью одного лишь монтажа. У нас есть крупный план молчащего человека, а кадр продолжает рождать эмоции. Другой пример – Дэвид Линч, еще один режиссер, чьи эксперименты с языком кино очень занимательны. Во многих смыслах грамматика фильмов направлена на то, чтобы занять зрителя.

Любой может поэкспериментировать с последовательностью кадров, чтобы рассказать свою историю.

Из моих фильмов больше всего экспериментов в «Кидалах». Хотя я не до конца уверен, что могу назвать это экспериментами в полном смысле слова, поскольку стиль позаимствован из нескольких сцен с «ходом времени» из фильма «Гражданин Кейн» и первых минут фильма «Жюль и Джим» Трюффо. В более поздних фильмах кадр просто наполнен информацией, красивой информацией, а повествование идет совсем о другом… Очень, очень богатая детализация – вот с чем я экспериментировал в «Кидалах». Так что ничего нового, правда. Но действительно новаторским я считаю то воодушевление, которое создают 10 следующих друг за другом повествовательных кадров – они словно передают весь восторг от того, каково быть молодым гангстером. Другой мой фильм-эксперимент – «Король комедии», правда, в основном дело касалось игры актеров, а еще камеры, которая совсем не двигалась – очень непривычное для меня явление.

Жизнь сквозь 25-миллиметровый объектив

Как и у всех режиссеров, у меня есть приемы, которые мне нравятся и те, что я не использую. Например, я не против зума, который многие ненавидят. Хотя в нем мне тоже кое-что не нравится: чрезмерное его использование для того, чтобы добиться шокового эффекта в духе Марио Бава[9]. В его фильмах это до сих пор работает, но ведь это особый жанр. Главная беда зума в том, что нет фиксации и изображение не такое ясное, как при использовании объектива с постоянной фиксацией.

Когда мы работаем вместе с оператором Майклом Боллхаусом, мы часто используем зум, но одновременно с этим придвигаем камеру к объекту или отодвигаем ее от него. Обычно я предпочитаю широкоугольные объективы: 25 мм и шире – также работали Орсон Уэллс, Джон Форд и иногда Энтони Манн. На их фильмах я вырос; широкий кадр использовался в них для создания в каком-то смысле экспрессионистского вида, который мне очень по душе. По этой же причине мне нравится современное польское кино, в котором режиссеры часто используют широкий кадр – не искажая, но придавая кадру и сцене в целом четкость и большую драматичность.