Профессия режиссер. Мастер-классы

Кино – это, прежде всего, исследование. Ты снимаешь фильм по личным причинам, чтобы объяснить что-то самому себе. Это интимный процесс, который по иронии судьбы осваивается при помощи процесса, который подразумевает участие максимально широкой аудитории. Это то, что мы делаем для остальных и что будет представлять собой ценность, только если вы уверены, что это сделано лишь для себя.

Магия съемочной площадки

Площадка – та часть работы над фильмом, которая одновременно требует концентрации и расслабленности. Это точка, в которой принимаются все решения и где может случиться что угодно. Часто говорят о «превизуализации» вещей, а некоторые режиссеры уверяют, что еще до съемок создают весь фильм целиком у себя в голове. Даже если и так, огромное количество вещей возникают в самую последнюю минуту, когда все на площадке сведено воедино.

Первый пример, пришедший на ум – сцена аварии в фильме «Все о моей матери». Поначалу я планировал снять ее с каскадером и закончить сценой с бегущей по улице под дождем к своему умирающему сыну женщиной. Но когда мы начали репетировать, мне не понравилось то, что предлагал каскадер. И чем больше я об этом думал, тем яснее понимал, что кадр до боли похож на тот, что я уже использовал в конце «Закона желания». И вот под влиянием момента я решил снять всю сцену иначе – то есть субъективной камерой: камера выступает в роли мальчика, который перелетает через капот и падает на землю; после этого мы видим бегущую мать. В итоге получился один из сильнейших видеорядов фильма, причем – абсолютно незапланированный.

Такие интуитивные, импровизированные или случайные решения делают из съемочной площадки место, где творятся чудеса. И все же

я всегда начинаю съемку с проработки кадра – это правило.

Устанавливаю камеру и прошу актеров делать механические движения. Как только кадр собран, я отсылаю команду и начинаю работать с актерами наедине.

Можно попробовать поговорить о том, как руководить актерами, но это, думаю, то, чему научить невозможно. Это личное восприятие, которое заставляет прислушиваться к другим, понимать их и себя. Это не объяснить. В любом случае, я репетирую с актерами еще один, последний раз и вношу коррективы в их реплики (обычно сокращаю их), чтобы двигаться точно к цели. Затем начинаю снимать и пробую разные тональности. Я не «покрываю» сцену в классическом смысле этого слова, используя разные ракурсы. Обычно я выделяю разные действия в сцене с каждым новым кадром; иногда прошу актеров сыграть медленнее или быстрее; бывает, переснимаю, добавляя комического или драматического. Впоследствии, в монтажной, я выбираю тональность, которая лучше соответствует всему фильму в целом. Странно, но большинство моих неожиданных идей имеют комическую окраску, а сам я часто разрываюсь между страхом причинить вред серьезности фильма и боязнью затмить ее комичность грустью. Так что мой метод позволяет мне попробовать все и позднее выбрать лучшее.

Леоне, Линч и широкий экран

В моем стиле нет никаких причуд. Хотя, в двух моих фильмах есть что-то особенное. Во-первых, новые типы объективов – стабильные primes, которыми я ужасно доволен: они дают удивительную плотность цвета и – вы удивитесь! – придают богатую текстуру размытым объектам на заднем плане. А еще – и это наиболее важно – теперь я снимаю на анаморфический широкий объектив[13] с куда большим форматом изображения. Чтобы снимать крупные планы, нужно подносить его к лицам гораздо ближе – иногда настолько близко, что становится очень страшно, поскольку на таком расстоянии никого не обманешь. Тут лишний раз задумаешься над тем, для чего тебе крупный план. Нужны очень хорошие актеры, которым нужно очень постараться, иначе все пойдет прахом.

Говорил и повторюсь – всем своим выводам я могу привести контраргументы в лице Серджио Леоне. Его очень жесткие крупные планы в вестернах были абсолютно искусственными. Мне жаль это говорить, но Чарльз Бронсон был актером, который не умел ничего выразить. И та интенсивность, с которой выделялось его лицо в сценах перестрелки, полностью фальшива. Хотя публике нравилось.

Противоположный пример – Дэвид Линч. Снимая крупные планы, он умудряется наполнить их удивительной силой. Эти кадры не только безупречны с эстетической точки зрения – они загадочны. Мы с ним совпадаем во всем, кроме одного: я одержим актерами, люблю снимать лица, а Линч обожает пластичное искусство и заинтересован только в предметах.

Должен ли режиссер быть автором?

За последние 50 лет что-то странное случилось с кино. В прежние дни режиссеру не нужно было писать сценарий, чтобы стать создателем фильма. Мастера вроде Джона Форда, Говарда Хоукса или Джона Хьюстона не писали сценарии и при этом были настоящими авторами своих картин в самом широком смысле слова.