Профессия режиссер. Мастер-классы

Снимая свои первые фильмы, я очень тщательно готовился каждый вечер к следующему дню, делал детальные зарисовки сюжета; приходя на площадку, я всегда точно знал, что и как мы будем снимать. Часто я начинал с подготовки кадра, затем располагал актеров, объясняя им, где нужно встать и как двигаться. Но понемногу я понял, что попал в ловушку. И затем, как раз накануне съемок «Париж, Техас», мне представилась возможность режиссировать спектакль. Этот опыт сразу же изменил мой принцип работы, поскольку заставил меня в первую очередь сфокусироваться на актерской игре, дал мне возможность лучше ее понять и оценить.

С тех пор я начал делать все наоборот, то есть сконцентрировался на действии. Я приезжаю на площадку без каких-то конкретных идей по части кадров; только после работы с актерами, после небольшого прогона по сцене и репетиции я начинаю думать, куда поставить камеру. Этот процесс занимает много моего времени, потому что нельзя осветить площадку, пока не обдумаешь раскадровку, но я уже знаю, как мне оживить сцену перед съемкой. Даже во время кастинга я не могу смотреть на пустую площадку и начинаю думать, как буду снимать.

Снимать однобоко нельзя

Укаждого режиссерасвои правила – те, что он у кого-то почерпнул или изобрел сам. Мои – в основном из американских фильмов, точнее – от Энтони Манна и Николаса Рея. Но однажды я понял, что меня тяготят некоторые догмы, поэтому я решил их немного изменить. Другие режиссеры учатся, работая ассистентами великих режиссеров. До недавнего времени у меня не было такого опыта. Однако когда это случилось, я получил отличный урок. В 1995 году я работал на Микеланджело Антониони над фильмом «За облаками» в качестве кого-то вроде ассистента. Конечно, я был не простой ассистент режиссера, поскольку, во-первых, я участвовал в написании сценария, и, во-вторых, потому что уже снял ряд картин. В результате, когда утром я приехал на площадку, я не мог прогнать мысль о том, что бы я делал, если бы это были мои актеры и моя площадка. А еще я ловил себя на мысли, что как только Антониони принимал решение по какой-либо сцене, я внутренне кричал: «Это неверно, это не сработает! Это невозможно! Нельзя начинать снимать эту сцену откатывающейся камерой!». Конечно, почти всегда я ошибался. Он снимал сцену по-своему и ему всегда все удавалось, поскольку он делал это иначе, не так, как сделал бы я на том же материале.

Этот опыт немного смягчил догматические и жесткие идеи, которые я имел на счет кинопроизводства. Например, я никогда ничего не снимал зумом. Это было запрещено. Зум – злейший враг. У меня была теория, согласно которой камера должна быть подобна человеческому глазу: поскольку он не умеет увеличивать, то и камеру нужно подкатить ближе, если что-то надо рассмотреть пристальнее. К моему ужасу, Антониони почти все снимал с зумом. Результаты впечатлили даже меня.

Еще я никогда не снимал двумя камерами, поскольку всегда считал, что снятое первой будет противоречить снятому второй. Антониони же включал на площадке как минимум три камеры. И однажды меня словно отпустило: все работало прекрасно, ко мне пришло ощущение свободы режиссирования, неведомое раньше. Теперь я думаю, что все режиссеры должны попробовать взглянуть на то, как их собрат снимает те же самые сцены, что и они сами. Это откроет перед ними двери, даст новые возможности и поможет понять, что всему всегда есть альтернатива. И если поначалу все идет немного не так, это отличный повод внести в свою работу еще больше изменений.

Секреты. Опасности. Ошибки

Главный секрет, открывшийся мне, касается актеров. Актеры должны быть тем, что вас пугает больше всего, и вы должны искать способ управлять ими. Собственно, секрет в том, что одного универсального решения нет. У каждого актера свои методы, нужды и способы самовыражения. Их столько же, сколько и самих актеров. В итоге все, что вы делаете как режиссер – это находите для каждого нишу, в которой он уже не будет играть или притворяться кем-то другим. Вы выбираете актеров за то, кто они есть, будучи уверенным, что они могут оставаться самими собой. Это же предполагает, что они должны ощущать себя в безопасности в тех обстоятельствах, которые вы предлагаете.

Величайшая опасность, о которой я должен предупредить каждого режиссера – это несоблюдение баланса его собственной значимости и значимости фильма. Чем меньше бюджет, тем проще контролировать фильм; чем он больше, тем скорее вы станете его рабом. Стоит переступить грань – и все ваши амбиции поворачиваются против вас, и вот вы уже летите вниз.

И, наконец, ошибки: их очень много – и, кажется, я совершал все. Но величайшая – думать, что вы должны показать все, что пытаетесь сказать. Например, если речь о насилии, кажется, что никто не может заявить о нем, не показав его. Однако величайшее достижение кино в том, чтобы не показывать то, что просится наружу, но так это изображать, что все все понимают. Не забывайте об этом.

ФИЛЬМЫ: