Профессия режиссер. Мастер-классы

В «Экзистенции» есть сцена, где Дженнифер Джейсон Ли говорит: «Нужно начать играть в игру, чтобы понять, о чем она». Так же я понимаю и киноискусство. Мне никогда не объяснить, что толкает меня к определенным проектам – только в процессе я начинаю понимать, почему за это взялся и почему делаю именно так. Большинство моих фильмов в итоге становятся для меня самого большим сюрпризом. И это меня не тревожит. В каком-то смысле я даже к этому стремлюсь. Некоторые режиссеры говорят, что у них в голове есть конкретное видение того, что они делают, еще до того, как фильм снят – как будто это означает, что итог совпадет с этими их проектами. Я не представляю, как такое может быть, поскольку изо дня в день слишком многое меняется в процессе рождения фильма. Даже самые маленькие изменения могу ссерьезно влиять на то, что было задумано изначально.

Хичкок говорил, что может разложить в уме будущий фильм по кадрам. Я ему не верю. Думаю, все дело в его эго. Считаю, гораздо важнее

быть уверенным в своих решениях и не пытаться их объяснять – как минимум, не во время съемок.

У вас будет масса времени все проанализировать, когда фильм будет уже готов. Даже если сказанное Хичкоком было правдой, мне его жаль. Ведь зачем тогда целый год своей жизни трудиться? Ради того, чтобы увидеть то, что уже видел у себя в воображении? Скучнее и не придумаешь!

ФИЛЬМЫ:

«Стерео» (1969), «Преступления будущего» (1970), «Судороги» (1975), «Бешеная» (1977), «Выводок» (1979), «Беспутная компания» (1979), «Сканнеры» (1980), «Видеодром» (1982), «Мертвая зона» (1983), «Муха» (1986), «Связанные насмерть» (1988), «Обед нагишом» (1991), «М. Баттерфляй» (1993), «Автокатастрофа» (1996), «Экзистенция» (1999)

Жан-Пьер Жёне

р. 1955, Роанн, Франция

За несколько недель до того, как я начал писать эти строки, в Прокат вышел четвертый фильм Жан-Пьера «Амели», ставший невероятно популярным среди французской публики. Толпы зрителей, от подростков до пожилых, снова и снова шли смотреть этот фильм, в котором режиссер добился поэтического единства повседневности и волшебства. С момента релиза «Деликатесов» талант Жёне создавать привлекательную картинку был признан бесспорным, а его тяга к слегка сюрреалистичному юмору стала словно глоток свежего воздуха для французского кино (равно как и для Голливуда, для которого он внес свой вклад в виде одной из частей «Чужого»). Но в случае с «Амели» он добавил в фильм нечто очень личное, что вознесло его еще выше – с уровня «мастер» до уровня «великий».

В каком-то смысле Жан-Пьер напоминает собственные фильмы: корнями глубоко уходит в повседневную жизнь Франции. Его можно легко принять за владельца небольшого кафе во французской деревеньке, но не сонного, а с очень интересной внутренней жизнью.

Он говорит ясно и прямо и знает, как детально объяснить методы и техники за пару минут.

Когда мы встретились, он пожаловался мне, что читал интервью с мастер-классом Дэвида Линча, попытался опробовать его метод для тележки «Долли», и… потерпел фиаско[15].

Мастер-класс Жан-Пьера Жёне

Никто никогда не просил меня научить снимать кино. За десять лет меня всего лишь дважды приглашали в FEMIS (самая известная французская киношкола), да и только лишь поговорить о съемочных площадках да раскадровках. И это скверно. Повторить я бы не хотел. Ведь весь смысл этих уроков не в том, чтобы говорить ученикам «Надо делать так», а в том, чтобы сказать «Я делаю это так».

Когда Вендерс снимал «Положение вещей», каждый вечер он писал сцены для будущего съемочного дня; Скорсезе делал все наоборот – он создает раскадровки каждой сцены, прежде чем снимать. В обоих случаях результат фантастический. Так что единого правила нет. Каждый подход хорош, если хорош сам фильм.

Каждому режиссеру просто надо найти свою формулу.

Например, я никогда не учился делать кино в классическом понимании. Я из той среды, в которой учиться кинопроизводству не принято. Так что я все изучал наощупь, инстинктивно. Я начал в 12 лет и помогал мне в этом агрегат View-Master, с помощью которого можно увидеть все в трехмерном измерении. Я записывал звуковые эффекты, диалоги и музыку, которые придали бы нужный драматический оттенок банальным кадрам, на фоне которых они проигрывались. После этого я переключился на анимацию, что стало для меня большим шагом на пути к кинематографу.