Профессия: театральный критик

Можно было бы сказать, что "театр невозможности" — это в пер­вую очередь элитарный театр формальных поисков, если и не способ­ный открыть новые стороны действительности, то по крайней мере стремящийся показать ее в непривычном художественном освещении. В то же время какой-то своей гранью он, очевидно, соприкасается с массовой культурой, с эстетикой коммерческого театра, рассчитанной на эпатаж мелкобуржуазного обывателя. Можно допустить также, что "театр невозможности" — детище конкурентной борьбы в сфере театра, когда художники соперничают друг с другом в оригинальности с це­лью привлечь к себе внимание. Но стремление во что бы то ни стало всякий раз удивлять аудиторию Порождается и ощущением неблагопо­лучия театральной ситуации. Оно связано с отчаянным усилием, на­правленным на преодоление кризиса внешними, так сказать, экстенсив­ными средствами.

Именно поэтому богатство внешней выразительности, стилистиче­ское многообразие "театра невозможности" зачастую "уживается" с ос­кудением гуманистических традиций, утратой понимания духовной ро­ли искусства, ослаблением его связей с демократической аудиторией и с жизнью.

Было бы неверно сводить весь круг явлений, о которых идет речь, только к формальным экспериментам или коммерциализации театраль­ного творчества. Неординарность художественного мышления и пара­доксальность сценического языка нередко связаны, если воспользовать­ся словами Жиля Сандье, со стремлением мастеров сцены, "изменяя сознание человека, направлять его к определенной цели", с решимостью в сложную для общества и театра пору своим искусством "участвовать в общественной жизни, в гражданской реальности, в Истории".

Все это дает основание увидеть в "театре невозможности" не толь­ко творческое соперничество в поисках новых форм, но и ожесточен­ную борьбу, суть которой — отношение к действительности и понима­ние назначения искусства.

Способы осуществления "театра невозможности" весьма многооб­разны.

Прежде всего стоит выделить вариант, традиционный для коммер­ческой индустрии парижских зрелищ, связанный с обычаями "бульвар­ного театра". Критика, прекрасно разбирающаяся в том, как творится сенсация на Бульварах, рекламирует постановку пьесы Пиранделло "Каждый по-своему" в Театре Елисейских полей в духе "звездного ком­плекса": "Подумать только — Сюзан Флон, Ги Трежан, Робер Ирш вы­ступают в постановке Франсуа Перье... Есть чем привлечь зрителей!"...

На сцене творится некое священнодействие: мерцают в полумраке венецианские зеркала, поблескивает хрусталь, меняются блистательные туалеты. Артистические индивидуальности как бы максимально при­ближены к залу, видны мельчайшие детали мастерства актеров. У каж­дого исполнителя своя, годами наработанная палитра красок, которая бережно и эффектно используется режиссером. Однако эта демонстра­тивная эффектность, умение и мастерство актеров, по существу, являет­ся единственной целью постановки. Ее создатели не приняли всерьез игру воображения итальянского драматурга, перемешавшего в своей пьесе явь и вымысел, не выказали интереса к реальным жизненным про­тиворечиям, отразившимся в произведении. Да и как они могут разли­чить иллюзорность и реальность, если их собственное искусство никак не связано с жизнью, является торжеством эгоистического, доведенного до совершенства театрального мастерства?

Критика называет Ирша "последним священным чудовищем" французской сцены. Пожалуй, все эти прекрасные актеры — Флон, Трежан и Ирш — и впрямь выглядят в этом отменно отлаженном, вир­туозно воссоздающем форму высокого психологического искусства спектакле как своего рода ископаемые рептилии, не имеющие ничего общего с тем, что происходит за стенами театра. Но, конечно же, эти "священные чудовища" вовсе не последние: пока существует "бульвар­ный театр", сенсация в нем будет твориться на основе самоцельного и престижного мастерства актеров-"звезд", уводящих публику в призрач­ный мир сценических мнимостей.

Таков первый вариант "театра невозможности", осуществленный в масштабах и понятиях "бульварного театра", — сгущенный до предела концентрат коммерческого парижского зрелища.

Если в Театре Елисейских полей происходит своего рода омертве­ние театрального представления, то в крохотном зальце Кафе де ля Гар этот ритуал подвергается решительному разрушению. Известный коми­ческий актер Ромен Бутей— автор, постановщик и один из исполните­лей пьесы "Песня удобрения", — его товарищи сами продают билеты, сами впускают зрителей и рассаживают их в небольшом, сколоченном из досок амфитеатрике, где места не нумерованы, а затем, установив доверительный контакт с аудиторией, отправляются на сцену начинать спектакль.