Профессия: театральный критик

Спектакль Щербана отсылает зрителя к недавним театральным временам, когда в сценическом искусстве активно практиковался "мон­таж аттракционов" и наглядная ассоциативность (первое сместило зву­чание постановки в сторону комедии, второе стало проводником жест­ких социально-исторических акцентов). Любопытно, что, разрабатывая игровую среду и систему социальных координат, Щербан и то и другое осуществил с той степенью рационализма и мастерства, которые позво­лили безошибочно угадать в румынском режиссере художника, про­шедшего школу американского театра.

Спектакль Штайна решительно не вмещается в краткую формулу. Это Чехов, которого режиссер пытается постичь едва ли не в космиче­ском измерении, в категориях почти бытийственно воспринятого вре­мени и сквозь призму определенного культурного уклада. Поверхност­ному наблюдателю работа Штайна могла показаться этаким "мейнин-генством", что с легкостью позволило бы отнести постановку к давней и исконно немецкой традиции. Спектакль Штайна, однако, антинатурали-стичен хотя бы потому, что в натурализме все живое опредмечивается, а здесь даже мертвая "натура" наделяется чем-то вроде живой "души"... Космизм, бытийственность и культурологичность настраивают на по­стижение метафизической целостности чеховской пьесы.

Встав рядом в фестивальной афише, эти три принципиально разных варианта "Вишневого сада" позволяют вести разговор о "послестреле-ровском" Чехове. Вместе с тем они обнаруживают некое "центробежное ускорение", которое зовет театр все дальше выйти за пределы нашего сегодняшнего понимания и ощущения Чехова. Не исключено поэтому, что разговор о постановках Крейчи, Шербана и Штайна выведет нас за рамки чеховского фестиваля к спектаклю, который, быть может, пред­ставит нам крайнюю степень доступной сегодня театру "радикализа­ции" Чехова.

* * *

Работа Крейчи легко поддается пластическому воссозданию в пе­ресказе: вся она построена на крупных планах актерской игры, на не­прерывном и рельефном общении персонажей. Каждый очерчен с пре­дельной ясностью, за каждым угадывается и прошлая биография и пер­спектива судьбы.

Сценическое существование одних укладывается в один-два тона: Яша (Томаш Турек), например, представлен этаким "харьковским па­рижанином", законченным пошляком; Шарлотта (Богумила Долейшова) во всех ситуациях бравурным шутовством пытается заглушить чувство неуверенности; Фирс (Ярослав Конечный) столь очевидно принадлежит рассыпавшемуся в прах прошлому, что не совсем понятно, как доживает до финала.

Другие даны чуть более сложно, в постоянном переключении на­строения: Пищик (Боржик Прохазка) искренне проживает всякую пере­мену обстоятельств не только своей, но и чужой жизни; для Епиходова (Владимир Матейчек) весь мир — переживание его "двадцати двух не­счастий"; Варя (Мария Горачкова) верит и не верит в возможность сча­стья, постоянно переходит от надежды к отчаянию и так далее.

Этот мир вполне реален. Но только в плоскости личного и сиюми­нутного существования героев. Они входят в усадьбу как в свое единст­венное и последнее пристанище. Однако Крейча с помощью художника Ги-Клода Франсуа создает образ жилья, в котором нет ничего жилого. Понятие "дома" сведено к стенам да потолку над головой, да массивным предметам обстановки, с которыми действующие лица вступают в не­безопасные отношения — то и дело натыкаются на стулья, роняют их, ушибаются. Нет ни одного предмета, на котором бы лежала печать ре­ального исторического времени. Милые безделушки, скрытые за створ­ками шкафа и на мгновение явленные нам, решительно вынесены за скобки настоящего времени.

Известно, что Стрелер придавал особое значение обстоятельству, определившему название пьесы, считая, что "сад — это сердцевина всей истории", ее "главное действующее лицо". В его спектакле было не важно топографическое расположение сада, потому что становилось очевидно: сад— в душе героев. О, какой непередаваемой болью в "итальянском" "Саде" отзывался стук топора по вишневым деревьям, казалось, сталь вгрызалась в самое сердце Раневской— Валентины Кортезе...

В спектакле Крейчи сада не было.

Нет, разумеется, о нем не забыли. На темные стены ложатся тени ветвей, из приоткрытых окон слышен щебет птиц. Но сад вытеснен за пределы пространства и жизни персонажей.

Что такое сад для этой Раневской, в исполнении Марии Томашовой прочно прикованной к одной мысли — что там, в Париже? Нервной, немолодой женщины, переживающей последнюю, а потому всепогло­щающую страсть в своей идущей под уклон жизни? Пауза перед даль­ней дорогой? Лишняя тяжесть на сердце, которое разрывается между прошлым ("сад") и настоящим ("этот человек" в Париже)?