Профессия: театральный критик

Штайн творит общий образ спектакля, общее впечатление из мо­заики отдельных наблюдений. Ему важен групповой портрет в интерье­ре и экстерьере. Разумеется, Штайн и его актеры отвечают на вопросы, которые ставит сюжет чеховской пьесы. Но основное течение спектакля направлено как бы поверх всех этих проблем. Его создатели словно за­чарованы движением невозвратимо уходящего времени и вместе с ним неотвратимо отодвигающейся в небытие целой жизни.

Жизнь, целая жизнь, взятая в метафизическом ее значении, и есть начало, цементирующее образы спектакля.

Штайн, например, невиданно подробно разрабатывает сцену бала: растекаясь по залам, один танец сменяет другой, из комнаты в комнату проносится хоровод гостей. Какие типы, какая живописность! Какой оркестр, о каждом оркестранте можно сочинить новеллу в духе Купри­на! Но нет нужды — важен итоговый образ.

Или — биллиардная. Вот она, уставленная столами под зеленым сукном, стойками с киями, ящичками с шарами из слоновой кости. И все это из-за одного только упоминания о страсти Гаева к биллиарду да из-за кия, сломанного недотепой Епиходовым?

Или — берег реки: отлогий косогор, старенькая часовенка с поко­сившимся крестом, да одинокое дерево, да стог сена под ним — и все это на фоне необозримого неба, все время меняющего свой цвет...

Откуда такая расточительность? К чему такая беспримерная до­тошность в воспроизведении обряда, быта, природной среды? Она же соблюдается и в том, как общаются эти люди, как они курят, смеются и пьют чай, как беззаботно кувыркаются в стоге сена и как, прислонясь к оконным притолокам или усевшись на подоконники, с тихой нежно­стью, не требующей слов, все вместе долго вглядываются в этот боже­ственный и, кажется, вечно цветущий сад...

Может быть, это вовсе не обряд, не быт, не среда обитания? Может быть, это отлитая в неповторимые формы культурная матрица целого мира, некогда реального и вот канувшего в Лету, и не дает ли нам Штайн уникальную возможность войти в живую, а не мумифицирован­ную реальность целого культурного пласта? Проникнуть в толщь вре­мени — нет, не исторического времени "эпохи конца XIX — начала XX века", а вполне реального для всех этих людей времени собственной их жизни, которое они проживают минута за минутой, час за часом?

Нет, разумеется, не быт, не среда, не ритуал. Во всякой грани сце­нической композиции начинает отсвечивать какая-то непривычная пол­нота бытия; благодаря какой-то малознакомой нам театральной оптике мы неожиданно оказываемся в самом фокусе бытийственных токов, исходящих от этого театрального мира.

Оптика, которой пользуется в своем спектакле Штайн, принадле­жит кинематографу. Стоит назвать хотя бы два приема, чтобы прояс­нить суть дела — "панорамирование" и "внутренняя композиция кадра". Штайн как бы заставляет зрителя смотреть на сцену через объектив съемочного аппарата. Он развертывает сценическое действие с такой поразительной широтой и непрерывностью, что оно воспринимается как бы с "птичьего полета", как бы из "ближнего" космоса. "Видоискатель аппарата" фиксирует множество реалий, фактур, портретов, которые располагаются в "кадре" согласно воле режиссера, обретая при этом особую поэтическую ценность и значимость, оставаясь самими собой, и в то же время остраняются, становясь элементами чего-то неизмеримо большего. Спектакль Штайна напоминает Бергмана с его бесконечным движением всевидящей камеры в тех же "Фанни и Александре" и одно­временно Тарковского, скажем, его "Солярис", где события и приметы земного существования как бы всплывают со дна памяти, взмывают к героям в космос с оставшейся далеко внизу земной поверхности и по­том, отзвучав, снова возвращаются на землю, теряются где-то там в клубах наплывающих друг на друга облаков.

Обращение Штайна к такой технике вполне объяснимо. В "Трех се­страх" режиссер, как кажется, достиг крайних пределов психологиче­ского реализма. Дальше дороги не было. "Вишневый сад" помог режис­серу сохранить преданность благородному консерватизму и вместе с тем преодолеть его односторонность. В своей новой чеховской работе режиссер любуется столь близкими ему театральными формами и их же остраняет, воссоздает их и преодолевает одновременно.

Конечно же, "Сад" Штайна — это гимн во славу реализма и психо­логии, в честь старой театральной культуры. Но режиссер уже не при­надлежит ей всецело, ведет с ней тонкий диалог. Он преодолевает нату­рализм самой подчеркнутостью натуральности, которую он полностью осознает и, следовательно, полностью ею владеет. Чуткий, образован­ный в театральном отношении человек не может не ощутить этой игры, тем более далекой от натурализма, что она включает в себя острое ощущение современной театральности и принципиальный отказ от нее.