Профессия: театральный критик

Режиссер и его товарищи на редкость точно включили свою работу в контекст текущей жизни. Они нашли новую и, на мой вкус, непри­вычно глубокую меру сочетания влюбленности в сцену, в театр и живо­го, осмысленного чувства реальности. Талантливые художники, они могут теперь повторить вслед за поэтом: "В тайник души проникла пле­сень, но надо плакать, петь, идти". А тот, хоть и негромкий, но вполне различимый человеческий голос, что слышен в их спектакле, по ны­нешним смутным театральным временам достижение, что и говорить, немалое, и право же, дорогого стоит.

(Негромкий голос человека // Театр. 1992. №10).

Л. Пиранделло. "Буду такой, как ты хочешь!"

Новый драматический театр Москва,

июнь 1993 г.

Пиранделло у нас ставят нечасто. Именно поэтому я отправился на премьеру пьесы знаменитого итальянского драматурга "Буду такой, как ты хочешь!.." в Новом театре с самыми радужными ожиданиями. Минут через десять после начала спектакля я и в самом деле почувствовал не­обыкновенный прилив эмоций и едва удержался от того, чтобы во все­услышание не потребовать на сцену режиссера (он же — автор сцениче­ской версии, он же — автор оформления) — Владимира Седова.

"Сценическая версия" оказалась при ближайшем знакомстве сведе­нием содержания сложной психологической драмы Пиранделло, време­нами обретающей острую трагедийность, к спрямленному и упрощен­ному изложению ее фабулы, правда, дополненному всяческими режис­серскими "отсебятинами".

По сцене мечутся в замысловатой пантомиме трое Молодых идио­тов, превратившихся из фигур служебных и проходных у автора едва ли не в "группу постоянного давления" на зрительскую психику. Здесь же наперекор логике действия ходят и маются измышленные режиссером Маленькая танцовщица и некий бледный (в прямом и переносном смысле слова) Поэт. Время от времени он почему-то разражается "зал­пом" поэтических строчек высокочтимого И. Бунина и малознакомого А. Левшина. В унисон монотонному и, честно сказать, маловразуми­тельному чтению стихов звучат реплики и монологи всех прочих акте­ров, которые придерживаются в спектакле странной унифицированной манеры бесцветного, остраненного произнесения текста.

Актерам то ли не задалась их работа, то ли они не вполне понима­ют, чего от них требует режиссер. Во всяком случае, Наталья Беспалова в роли прекрасной Незнакомки, захваченной мучительным процессом поиска самой себя и своего прошлого, делает все, чтобы погасить своей игрой всякую естественность, малейшие проблески искренности, а вме­сте с ними — какие-либо, пусть самые робкие, отголоски реальности в своем сценическом существовании. В том же ключе работают ее парт­неры— В. Левашов (Сальтер), представший в причудливом обличье де­шевого провинциального Мефистофеля, И. Чуриков (Боффи), в герое которого запоминаются, пожалуй, лишь эксцентричный костюм да не в меру алые губы вурдалака, А. Руденский (Пьерри), повторивший уже привычный для этого актера образ неотразимого покорителя женских сердец, Т. Кондукторова (Моп), по-моему, очень неуютно ощущающая себя в грубо окарикатуренном образе полудевочки-полуженщины "вамп".

Мучительная ситуация, когда хочешь и не можешь сказать в адрес исполнителей что-то хорошее, доброе: они-то ведь меньше всего вино­ваты... Нашел, однако: после спектакля мимо меня прошли несколько участников спектакля — симпатичные и, главное, молодые лица.

Пиранделло, разумеется, имеет к происходящему на сцене самое отдаленное отношение. Вместе с тем при очень большом желании принцип решения персонажей спектакля можно было бы оправдать присутствием в его драматургии масок. Беда, однако, в том, что до тако­го неизобретательного шаржирования и грубого пластического гротеска итальянский автор в своих пьесах никогда не опускался.

Примерно то же самое происходит в спектакле и с игрой, также не­отъемлемой от "театра Пиранделло". Театральная игра для Пиранделло всегда связана с работой интеллекта, пусть и обреченного в конце кон­цов на поражение, освещена тайной неразрешимого для самого изо­щренного ума ребуса. В спектакле щедро демонстрируют "просто" иг­ру— игру, данную вне всякой художественной логики, и ни о какой интеллигентности, не говоря уже об интеллекте, тем более утонченном, здесь нет и речи.

Режиссер вкупе с балетмейстером Анатолием Бочаровым странно истолковывает жанр спектакля, определенный им как "романс". Скорее всего перед нами нечто вроде драмы-балета, в котором формально и тускло звучащее слово начисто заглушается чрезвычайно активным жестом, чрезмерностью пантомимических и танцевальных "врезок". Более того, возникает ощущение, что для создателей спектакля не суще­ствует не только "тайны Пиранделло", но и вообще какой-либо тайны в психологической жизни человека. Всякому слову, всякому душевному движению они стараются тут же отыскать некий пластический эквива­лент, с их точки зрения и составляющий смысл происходящего на сце­не. И это проделывается с пьесой, в которой все смутно, все неясно, все по существу окутано тайной.