Происхождение романа.

Нередко поэтическая речь определяется непосредственно как «высокая» и «прекрасная» — и этим словно исчерпывается вся ее сущность. Однако нужно видеть, что это свойство глубоко связано с самой природой «высокой поэзии». Уже упоминавшийся Епифаний Премудрый, излагая свою художественную «программу», показывает, что его речь — это, если воспользоваться его собственной «терминологией», стройное, законченное, ухищренное и удобренное сплетение благопотребных словес. Он признается: «Влечет мя на похваление и на плетение словес». И очевидно, что для Епифания «похваление», воспевание героя и, с другой стороны, прекрасное сплетение словес — это как бы одно и то же. Создавая свою «прекрасную речь», он как раз и воплощает «прекрасный смысл», высокую хвалу герою. Поэтому задачи, кажущиеся на первый взгляд чисто формальными, — выбор и стройное размещение «благопотребных словес» — являются в действительности подлинно существенными, полными смысла и внутренней целесообразности. Итак, в искусстве слова, предшествующем роману, речь прежде всего воспевает, оценивает изображаемое. Сами по себе изобразительные задачи находятся на втором плане. Между тем в романе (и прозе в целом) речь приобретает непосредственно изобразительный характер. И это новое качество речи; в предшествующей роману поэзии прямая изобразительность развита мало, выступает как второстепенная черта. Даже еще Лессинг утверждает, что искусство слова не может, например, изобразить телесную красоту. Самую попытку сделать это Лессинг рассматривает как ошибку и ставит в пример поэтам Гомера, который, вместо того чтобы изображать прекрасную Елену, говорит о впечатлении, которое произвела она на троянских старейшин: «Что может дать более живое понятие об этой чарующей красоте, как не признание холодных старцев, что она достойна войны, которая стоила так много крови и слез.

То, чего нельзя описать... Гомер умеет показать нам в его воздействии на нас. Изображайте нам, поэты, удовольствие, влечение, любовь, восторг, которые возбуждает в нас красота, и тем самым вы уже изобразите нам самое красоту»[169].

Лессинг верно определяет характер поэтического изображения; поэзия в самом деле скорее изображает восторг перед красотой, нежели красоту как таковую. Однако Лессинг не мог предвидеть, что в прозе XIX века непосредственно будет поставлена задача точного изображения предметных явлений. Одним из главных принципов такого изображения является воссоздание индивидуального, неповторимого облика. Характерно требование Флобера, обращенное к ученикам: «Когда вы проходите... мимо бакалейщика... мимо консьержа… обрисуйте... их позу, весь их физический облик, а в нем передайте всю их духовную природу, чтобы я не смешал их ни с каким другим бакалейщиком, ни с каким другим консьержем»[170]

Все это, естественно, изменяет сам характер художественного слова: если в поэзии слово должно быть прежде всего прекрасным, то в прозе — в первую очередь точным словом. Мопассан передает высказывание Флобера: «Среди всех... выражений, всех форм, всех оборотов есть только одно выражение, одна форма, один оборот, способные передать то, что я хочу сказать... Если писатель... знает точное значение слова и знает, как изменить это значение, поставив слово на то или другое место... если писатель знает, как поразить читателя одним-единственным, поставленным на определенное место, словом, подобно тому, как поражают оружием... — тогда он истинно художник... подлинный прозаик».

Флобер, по свидетельству Мопассана, «был непоколебимо убежден в том, что какое-нибудь явление можно выразить только одним способом, обозначить только одним существительным, охарактеризовать только одним прилагательным, оживить только одним глаголом, и он затрачивал нечеловеческие усилия, стремясь найти для каждой фразы это единственное существительное, прилагательное, глагол»[171]. Такое представление об искусстве прозы — вовсе не личное свойство Флобера, хотя у него оно выразилось, пожалуй, более остро, чем у какого-либо писателя XIX века. Но важен не буквальный смысл деклараций Флобера о предельно точном, единственном слове, а сама тенденция, сам новый принцип подлинно изобразительной речи.

В одной из первых своих работ, посвященной Державину, Б. М. Эйхенбаум писал: «Слово Державина, как поэтический материал, необыкновенно точно... Он наслаждается словом, как точным образом вещи, сверкающим всеми цветами живой реальности. Ему еще совершенно чуждо то томление по слову, которое... приведет к утверждению Тютчева: «Мысль изреченная есть ложь»... Он как чернорабочий — впервые обтесывает почти нетронутую и бесформенную глыбу русского языка и радуется, когда камень принимает некий определенный вид»[172].