Происхождение романа.

Старая поэтика (а она во многом еще жива и теперь) «берет слово в пределах одного монологического контекста» и рассматривает слово «в отношении к своему предмету... или в отношении к другим словам того же контекста, той же речи» (там же, стр. 106). С такой точки зрения — если провести ее последовательно — уже цитированная фраза из чеховской «Степи» не может быть воспринята иначе, чем ошибка, бессмыслица. Для понимания прозы необходимо ощущать (и, далее, исследовать) слово в диалогическом (или даже многоголосом) контексте, видеть два (или несколько) взаимодействующих голоса. Иначе нельзя понять самую основу искусства прозаической речи, источник ее художественности. Говоря о двуголосности прозы, нельзя, наконец, упустить из виду ее необходимое условие — последовательную индивидуализированность речи автора и персонажей. Ведь только при этом условии и может возникнуть двуголосность. Вплоть до XVIII — начала XIX века проблема индивидуальности авторской речи, но сути дела, не ставится вообще; мы не найдем никаких ее следов в многочисленных поэтиках и риториках античности, Возрождения, классицизма. Что же касается речи персонажей, то к ней в той или иной мере предъявляется только требование характерности. Это значит, в частности, что персонажи одного социального, психологического, возрастного «уровня» говорят, в общем, одинаково. Дело идет лишь о соблюдении правдоподобия. Так, уже Аристотель замечает, что было бы неприлично, «если бы раб, или человек слишком молодой, или кто-нибудь, говорящий о слишком ничтожных вещах, выражался возвышенным слогом»; в остальных случаях, с точки зрения Аристотеля, должен господствовать единый возвышенный, поэтический слог[194].

Между тем в зрелой прозе проблема индивидуальности речи автора и персонажей становится одной из решающих, фундаментальных. Так, Чехов, без сомнения, был прав, когда говорил: «Прежде всего о начинающем писателе можно, судить по., языку,: Если: у автора нет «слога», он никогда не будет писателем. Если же есть слог, свой язык, он как писатель не безнадежен. Тогда можно рассуждать о других сторонах его писаний»[195].

Чехов также считал, что каждый персонаж необходимо должен «говорить своим языком», и очень метко высказался по поводу бездарной пьесы Суворина: «Если бы она была написана в стихах, то никто бы не заметил, что все действующие лица говорят одним и тем же языком... — все это в стихотворной классической форме сливается с общим фоном, как дым с воздухом» (там же, стр. 670). Это действительно так в поэтической драме и, в равной мере, поэме все подчинено общему, единому движению поэтической речи; прозаическая же драма (и повесть) невозможна без подлинно индивидуальных голосов. Ибо без этого никак не может возникнуть и развиться двуголосая (и многоголосая) речь прозы, которая, как я пытался показать, является одним из основных источников художественной энергии, специфической формой образной структуры произведения.

3. Развитие русского искусства прозаический речи в XIX — XX веках

Итак, для художественной речи литературной прозы — то есть речи романа и родственных ому жанров прозаической повести и новеллы — характерны две новаторские тенденции — прямая изобразительность слова и многоголосие. Естественно, в ранних образцах романа эти свойства только еще формируются. Впрочем, подчас они достаточно ясно выражены и здесь. Так, уже говорилось выше о своеобразии речевой стихии в романе Кеведо о Паблосе: рассказ ведется от лица героя, но в речь Паблоса как бы внедрен голос автора. С другой стороны, отчетливая изобразительность выступает, например, уже в романе Прево.

Но, так или иначе, подлинное и сознательное воплощение указанные тенденции находят в зрелой прозе — в романе и повести XIX — XX веков. Поэтому в предшествующих разделах этой главы говорилось большей частью о прозе этого периода. Кроме того, поскольку действительный анализ свойств художественной речи возможен только при рассмотрении подлинного текста, мы обращались исключительно к материалу русской прозы. И в заключение имеет смысл дать общий обзор развития русской литературной прозы — по необходимости предельно сжатый и схематический.

Говоря о двух тенденциях в речи художественной прозы — непосредственной изобразительности слова и взаимодействии «голосов» автора и персонажей, мы имеем в виду, что эти тенденции обычно переплетаются, проникают друг друга или, во всяком случае, тесно связаны между собой. Однако можно так или иначе разграничить два типа художественной прозы, в каждом из которых господствует одна из этих тенденций. В истории русской прозы эти два типа отчетливо выступают уже в творчестве Пушкина. С одной стороны — непосредственно изобразительная проза «Арапа Петра Великого», «Дубровского», «Пиковой дамы»; с другой — двуголосая проза «Повестей Белкина» (особенно «Истории села Горюхина») и отчасти «Капитанской дочки».