Проклятые поэты

Данте положил начало модернистской традиции автокомментария, виртуозно используемого затем такими художниками, как Томас Манн и Джеймс Джойс. В прозе «Новой Жизни» Данте постоянно разъясняет свои побуждения, толкует смысл своих канцон и сонетов, просвещает читателя и как бы приглашает его к беседе. Кроме того, проза является здесь цементирующим средством, соединяющим стихи в цельное произведение, придающим им динамичность.

Подобным образом, в «Песнях Мальдорора» автор, прослеживая собственные поэтические и стилистические «выверты», то и дело прерывает «действо», дабы – в самый, казалось бы, неподходящий момент и с большой издевкой – вмешаться в «игру» или разрушить патетику неожиданным восклицанием, лукавым сетованием, притворным возмущением или болтливым псевдонаучным отступлением. Автокомментарии Дюкасса, может быть, преследуют совсем иные цели, чем у Данте, Манна или Джойса, но достигают той же цели – гальванизируют интерес читателя, «обнажают прием», оживляют текст самим актом отстранения.

Георгий Косиков:

Ему [Лотреамону] удалось уловить и зафиксировать двойственную природу стереотипа, который в момент своего рождения, строго говоря, отнюдь еще не является стереотипом. Напротив, он обычно возникает как доселе небывалый и не бывший в употреблении язык, как новое видение жизни, открывающее в ней такие стороны, которые не замечались всеми прежними языками или были им недоступны. Момент рождения такого языка есть момент свободного познания и открытия мира, и беда заключается лишь в том, что момент этот оказывается до обидного кратким, поскольку, опьяненный собственным успехом, новорожденный язык немедленно принимается закреплять свои находки во всевозможных образных «формулах», в конце концов убивающих его первозданность и уникальность.

В литературе, таким образом, идет постоянная борьба двух начал – освобождающего и порабощающего. Оригинальность Дюкасса в том, что предметом изображения он сделал то неустойчивое состояние, когда литература балансирует между творческим «ви́дением» и репродуцирующим «узнаванием», когда в свободно созданном образе уже проглядывает будущий стереотип, а в стереотипе – живой, но подавленный образ, который и воскрешает Дюкасс. Вот почему тексты, являющиеся объектами его пародийных трансформаций, оказываются не просто подлежащим дистанцированию «материалом», но чем-то интимно-близким, не допускающим окончательного преодоления, – неотъемлемой «субстанцией» его собственного текста: Дюкасс способен говорить только на тех языках, которые сам же и пародирует, и пародирует он именно те языки, на которых только и способен говорить.

В этой двойственности как раз и лежит подлинный ключ к тому ошеломляющему эффекту, который производят «Песни Мальдорора» и который составляет их неоспоримую силу.