Проклятые поэты

Я не согласен с утверждением, что лирический субъект Верлена – одинокая личность, но поэт действительно говорит почти всегда о себе и от себя. Внешний мир присутствует в его поэзии не сам по себе, но преломленным в сознании – «как продолжение собственного „я“, как точка приложения эмоций». Неслучайно крупный австрийский литературовед, «человек из послезавтра», как называли его современники, Герман Бар видел в Верлене пример отказа от «объективности», углубления в бытие путем «изображения нашего внутреннего универсума», того открытого Верленом и французскими импрессионистами проникновенного самоанализа и «преломленного» сознанием художника мира, которые Авенариус и Мах положили в основу философии эмпириокритицизма.

Мощь интуиции Верлена, его глубокое осознание себя открываются нам уже в первом стихотворении сатурнического цикла, где мудрецы прежних дней полагают, что родившийся под знаком Сатурна в безрезультатной погоне за идеалом встретит немало горя, ибо огонь, текущий в его жилах, делающий жизнь страданием, не может быть погашен холодом разума.

В «Сатурнических поэмах» робость уживается с потрясенностью, чудовищность – с мистицизмом. Мир здесь развеществлен: тонкие нюансы, смягченные контуры, ослабленные мерцающие краски, приглушенные звуки, мимолетные запахи. – Мир сквозь тонкий поэтический флер мягкой расплывчатости: ничего яркого, ослепляющего, ошеломляющего. Даже пристрастие к приглушенным эпитетам и парнасской сдержанности подчеркивает зыбкость явлений, лишенных примет.

Поэзия раннего Верлена задушевна, прозрачна, нематериальна; это почти чистая духовность. Роль слов и мыслей вторична; ощущения оторваны от источника и самоценны, независимы; осязательность уступает мечте, звучность – тишине, зрение – дыханию. Внутренний мир поэта перевешивает внешний, субъективность окончательно ставится в центр поэзии.

Расширяя пределы поэзии, Верлен стремится устранить границу между душевным состоянием и миром. В «Мистическом вечернем сумраке» воспоминания суть впечатления от заката, а импрессионистский пейзаж слит с музыкальной мыслью. В «Классической Вальпургиевой ночи» эти границы уже полностью уничтожены: заполняющие ночной сад призраки – это и есть мысли поэта, угрызения его совести. Мощью субъективности поэт соединяет зрительные и звуковые впечатления, возникает образ черной тишины, падающей с ветвей деревьев.

«Поэтическое искусство» – манифест, возникший как реакция на строгость стилистических предписаний, обычаи головного риторства, догматизм парнасцев, которые еще не забыли «Поэтическое искусство». Верлен недоумевал, почему пародию на Буало объявили эстетической программой:

Нельзя же понимать «Поэтическое искусство» буквально… ведь это только песня, да я и не стал бы строить теорий!

Тем не менее «De la musique avant toute chose» конечно же лозунг, девиз, противопоставление смысла и музыкальности, призыв к грядущей «чистой поэзии» Поля Валери, к подчинению лирики музыке. Музыка прежде всего – ибо музыка размывает четкость и контраст. В мире, где хозяйничают Прюдомы, поэту необходимы полутона, оттенки, абрисы, тонкие переходы – нюансы вместо резких очертаний, зыбкость линий вместо контура, подвижность вместо застылости.

Определенность, однозначность слова чужды свободному поэту. Он предпочитает chanson grise – хмельную песнь, поскольку в ней присутствует искомая зыбкость. Понятно, почему он так чурается программ: любая теория связывает вольного поэта, ни в чем не терпящего ограничений.

Первейшая задача поэта – «сломать шею красноречию», этому упакованному в блеск обману. Отсюда – новаторство формы: нечетные размеры, ассонансные рифмы, внутренняя дисгармония, нетрадиционное членение стихотворной строки.

Вклад Верлена в стихосложение связан с ломкой классической силлабики, трансформацией александрийского стиха. Символический верлибр возник в процессе членения последнего с помощью модернистских цезур и непривычных переносов, трансформирующих стихотворную ритмику в ритмизованную прозу. Хотя сам Верлен иронизировал над версификаторскими новациями поэтов рубежа 1890-х, именно он проложил им путь.