Промельк Беллы

Руководство оставшейся частью труппы было поручено Ольге Лепешинской, а Раиса Стручкова встала во главе “оппозиции”. Именно ей пришла в голову мысль запустить в производство новый балет. Таким балетом оказался “Подпоручик Киже” на музыку Сергея Прокофьева, написанную им к одноименному фильму на сюжет Ю. Тынянова. Постановщиком спектакля стал балетный артист Александр Лапаури, муж Раисы Стручковой. Он взял себе в помощники Ольгу Тарасову, тоже пробовавшую свои силы как балетмейстер. Они, не раздумывая, обратились ко мне – молодому художнику, только что оформившему спектакли в “Современнике” и выпустившему балет “Клоп” в Ленинграде, – чтобы я сделал сценографию.

Работа закипела. Репетиции балета шли полным ходом, и к моменту возвращения гастролеров из Америки спектакль вчерне уже был готов.

В мастерских Большого театра я подготовил оригинальный макет. Графическим символом действия служили огромного размера фигуры персонажей, аппликационным способом нанесенные на задник. Костюмы тоже были новаторскими: военные мундиры, платья фрейлин и придворных были оконтурены черной линией, соответствующей моей манере рисовать черным фломастером. Поскольку срок приезда основного коллектива, главного балетмейстера и главного художника был уже близок, решили их дождаться, а потом уже запускать макет в производство.

Как только все вернулись, разгорелись споры. Конечно, они коснулись и декораций. Вадим Федорович, несомненно, был раздражен: только что молодой художник приходил к нему советоваться, как ему совершенствовать свое мастерство, и вот уже он показывает сделанную работу, которую необходимо принимать.

Лавровский и Рындин пришли на сдачу макета. Леонид Михайлович одобрил мою новацию, а Вадим Федорович сказал, что фигуры на заднике очень велики и надо сделать их в два раза меньше. Я отвечал, что, к сожалению, это невозможно, потому что пропадет все обаяние решения.

Последнее слово осталось за Рындиным. Но я от своего замысла не отказался. Началось изготовление декораций.

Вадим Федорович пришел на монтировочную репетицию и увидел пресловутые задники, когда рабочие подвешивали их на штанкеты. При виде гигантских фигур он впал в настоящую ярость и стал громко кричать:

– Мальчишка, как ты посмел нарисовать эти огромные фигуры, не послушавшись моего совета?! Все переделаешь за свой счет!

Должен сказать, что я не испугался этого крика и готов был ответить: “С удовольствием!” Но, к счастью, сдержался и промолчал. Монтировщики продолжали трудиться как ни в чем не бывало – команды на прекращение работы не последовало, а к крикам на сцене они уже давно привыкли. Монтировка была закончена, и на сцену вышли артисты балета, чтобы проводить репетицию.

В перерыве я стоял в главном проходе партера. Неожиданно ко мне подошел Вадим Федорович и сказал:

– Борис, прошу меня извинить, я погорячился! Сейчас посмотрел из зала и думаю, что спектакль будет хорошим.

Так закончилась очень трудная для меня ситуация. Единственно, что могу добавить: Вадим Федорович кричал на меня при всех на сцене, а извинился с глазу на глаз в зрительном зале. Тем не менее я продолжал относиться к нему с большим уважением как к замечательному театральному художнику.

“Пиковая дама” в Лейпциге

Следующей моей работой в театре было участие в постановке оперы П. Чайковского “Пиковая дама” в Лейпциге в 1964 году. Меня пригласил Борис Александрович Покровский, главный режиссер Большого театра. Это было чрезвычайно напряженное в политическом отношении время. В 1961 году была построена Берлинская стена. Свирепствовала строгая система цензуры, и директор театра настаивал на реалистическом стиле оформления. Я же старался сделать спектакль остросовременным и использовал набор художественных средств, порой весьма новаторских и рискованных.

Когда я познакомился с чертежами, присланными из Лейпцига, то был потрясен возможностями театра, построенного по последнему слову техники. Дело в том, что для облегчения ведения спектакля были предусмотрены так называемые “карманы” – пространства с обеих сторон сцены и такое же пространство сзади – на арьерсцене, равное по размеру основной сцене. На них располагались специальные планшеты (в театре их называют “подвижные фурки”), которые могли выезжать на основную сцену, вывозя на себе готовую декорацию следующего акта, собранную рабочими до начала спектакля. Этим упрощалась работа постановочной части и сокращалось время антракта. Я же предложил использовать эти фурки для художественных целей и, соединив два планшета – правый и левый, сделать возможной протяжку всей декорации вдоль сцены параллельно порталу на двойную длину сцены. По сути, мне удалось найти динамическое решение спектакля.