Пространство Эвклида

А она, как ни в чем не бывало, отсчитывала дни растущего в ней материнства и заявила однажды, что все эти развалины и Рафаэли ей ужасно надоели и что она сама стала ужасно умной и противной… И что Рим — это город покойников, которым не дают спокойно умереть… И бросила экскурсии. У себя в комнате она начала шить и кроить чепчики и распашонки…

Чтоб как-нибудь проветриться от перегрузки сведениями и разидиотиться, стали мы по очереди читать ей «Евгения Онегина», благо этот том Пушкина случился со мной.

Поднимаясь как-то в Капитолий, у клетки волчицы, я встретил мужчину с бородой и едва не крикнул от удовольствия, видя его живым: это был охотник, замертво снятый с парохода в Бриндизи. Встретились мы как старые знакомые.

Вот с этой встречи я вхожу в мир современной художественной жизни, в импрессионизм и неоимпрессионизм итальянской молодежи, мало, как мне тогда показалось, талантливой, но бурной. Дробления краски на точки и линии и, с другой стороны, натюрморт переиначенных предметностей, сдвинутых, повторяемых отдельными частями, окружают меня.

Сегантини — их вождь классического пуантилизма^[245]. От Франции через Делакруа, Гюстава Моро, Ренуара, Сезанна, Ван Гога и Гогена итальянцы брали свои новшества и вдохновения, чтоб отбрыкаться от гипноза собственных стариков. Своей, современной им традиции у них не было: академизм в Италии был в полном его вырождении. Отделения Французской академии и академий других стран доставляли сюда специально намуштрованную на казенное искусство молодежь, но и среди них итальянская официальная школа была самой слабой.

Протестанты-модернисты единственно что могли сделать, это через головы своего и гостящего у них академизма увязаться с импрессионистами и с «дикими»^[246] Франции. Франция являлась теперь рассадницей и убежищем новых исканий в искусстве. Но то, что там происходило безболезненно, системно, через Делакруа и позднейших, то в Италии скоплялось в принципиальный вопрос, связывающий искусство с бытом политикой и католичеством. Им куда было труднее выбраться из вожжей Ренессанса. К тому же французам помогала готика, на образцах которой многие передовые живописцы проходили свои школы, а итальянская молодежь и этого не имела.

Частичные пробы сороковых годов в Италии броситься к равеннским образцам окончились неудачной стилистикой.

Эти годы совпадают и с политической встряской в Италии, и, что для меня очень показательно, — с переломом в работе А. Иванова. Иванов пережил переоценку своих богов Возрождения. Потребности новой выразительности повернули его внимание к Востоку. Он недолго и чисто случайно, благодаря заказу для Москвы^[247], задержался на Византии и перебросился к Египту. Размолвка с Гоголем^[248], сущность которой осталась неясной, и смерть Гоголя — все это для Иванова наращивается к одному моменту: отказа продолжать свой большой холст и к началу нового периода, результатом которого остались нам его последние акварельные композиции нового изобразительного подъема и силы.

Взаимоотношение Иванова и Гоголя и переплет их судеб еще в том же кафе дель Греко волновали меня их невыясненностью. Мечтал ли Гоголь видеть Иванова развернувшимся в современном сюжете по-детски ненавистного Иванову бытового жанра, захватившего парижан и дошедшего до нашего Федотова, или своим жадным, ненасытным глазом, вращавшим для него природу, через огромную Ивановскую технику хотел Гоголь осуществления натюрморта, о котором остро намекал он в своих литературных произведениях?

Неясно все это, не исследовано и досадно упущено, но ясно одно, что Иванов чему-то в Гоголе упрямо сопротивлялся, но и окреп и выкристаллизовался на этом сопротивлении.

Итак, если итальянцы пробою с византийством не выбрались из цепких лап Леонардо и Микеланджело, то Иванов, наоборот, еще больше окреп в новых системах композиций.

Французы-модернисты, как это ни странно, все время в самых, казалось бы, рискованных новшествах, равнялись на итальянское Возрождение, — взять, для примера, хотя бы Сезанна, до последних дней копировавшего итальянские картины Лувра для уяснения композиции светотени и конструкции картины Возрождения.

Бой в Италии подымался по всей художественной линии, но для меня он тогда представлялся больше словесным и теоретическим боем. Маринетти, тогда еще юноша, и сам, как мне казалось, не ясно представлял себе идею вечной текучести творчества. По крайней мере, меня их доводы сбивали с толку в то время:

— Стариков на место в божницу! — ладно, я соглашался.

Слиться с современностью, вскрыть поэзию машины, Райтовских опытов с полетами^[249] и так далее: я еще по толстовскому «Что есть искусство» верил, что вообще поэтичность — это подогретое, сворованное из чужого произведения чувство, то есть эстетство. Нет уж, пожалуйста, — говорил я, — уберите поэзию каких бы то ни было явлений, хотя бы и машинных, а слиться с современностью — хотя я и не мыслю себя в отрыве от нее, — конечно, надо!