Пространство Эвклида

Думаю, на меня это выступление подействовало сильнее, чем на товарищей: всю ночь белую возился я на подушке, стараясь подыскать слова, которые доказали бы мою правоту. Вспоминались «Запорожцы», хохочущие над «Фриной», «Магдалина у ног Христа» Иванова, — они были за меня, но в чем же заключалась их несхожесть с холстом Семирадского?

Момент выступления пред товарищами был моим поражением, но результатом его была победа.

На следующий день, минуя занятия в школе, пошел я в Эрмитаж^[68] и оставался там до его закрытия. Как химик, анализирующий вещества, вонзался я в картины иностранного отдела и русской залы. Этот день и был, вероятно, началом моего просветления. Забросив занятия и замкнувшись от товарищей, я и в последующие дни скрывался в музее.

Когда, наконец, директор вызвал меня к себе в кабинет, я спокойно предстал на отеческую проборку Месмахера и объявил ему, что занят изучением композиции и что этим я с избытком возмещу пропуски по школе.

Смотря на картины до той поры, я, как рядовой зритель, любовался и воспринимал результат их действия. Небо, человека, дерево, изображенных на холсте, я воспринимал такими же, как в натуре, но как и по каким законам их иллюзия возникает, не доходило до моего внимания.

И вот таким анализом образования живописных форм я и занялся, и предо мной вскрылся организм картины: я увидел «композицию».

Количества любого цвета, распределенные по холсту, оказались не случайными. Основные направления живописных масс давали картине динамику либо равновесие, в зависимости от темы.

Сквозь живые образы обнаружились передо мной схемы и оси, врезавшиеся в картинную плоскость и выступавшие вовне на зрителя. Я понял, что это они и производят во мне или бурю зрительного воздействия, или радость и покой равновесия.

На эти управляющие пространством схемы и оси и наращивались объекты изображения до любой иллюзии.

Я понял, что живопись, лишенная этих основных смыслов, полагающая смысл в не организованном композицией предмете, становится натурализмом, и ее действие — подавляющее физиологически.

Теперь и художественной индустрии я предъявил такие же требования, и заплясала и закувыркалась моя штиглицкая индустрия завитками, нашлепками на ненужных местах бытового предмета.

На сей раз мое выступление с карандашом и бумагой в руках было более убедительным, — авторитет «Фрины» был поколеблен в общежитии…

Состоялось торжество открытия музея^[69].

Царь для меня был абстрактом, как в сказке: жил-был царь. И вот передо мною офицер с андреевской лентой через плечо.

Длинные по разрезу глаза его были прищурены улыбкой на оравшую в упор «ура» молодежь. В лице царя видна была привычка к проявлениям стадных восторгов… Ну, будь на царе шапка Мономаха, горностаева мантия, скипетр в руках, куда бы все это проще было для меня. Много потребовалось моей фантазии, чтобы описать хлыновцам в подобающих красках эту встречу.

Царица, выше мужа ростом, невероятно прямая, с замкнутым выражением лица, таким, каким я его видел на олеографиях, — она куда больше выдерживала стиль моих сказочных представлений.

Здесь же, на молебне, впервые увидел я Репина.

Он стоял на отскоке и выделялся штатским костюмом среди звезд и шитых мундиров. Небольшого роста, с вьющейся бородкой и с небрежной шевелюрой волос. Держась правой рукой за борт фрака, откинув голову, он рассматривал полотна Тьеполо. Маленькая даже для его роста рука, та рука, которая написала «Запорожцев», слегка перебирала пальцами, словно этими движениями художник расшифровывал ритм композиции слонов и победителей Тьеполо.

Чтоб описать впечатление от этой встречи, нужны «ахи» и прочие междометия: ведь это же была вершина всего, о чем я мечтал, это был конец, точка, за порог которых я бы никого не допустил в те юношеские времена.

В этот же штиглицкой период увидел я Илью Ефимовичи еще раз на похоронах мариниста Боголюбова. Я старался идти возможно ближе к мастеру.

Кто-то из близких заговорил с ним, и я услышал его ответ:

— Да, знаете, умирают корифеи русского искусства!

Сдавленный, горловой звук речи, столь типичный для Репина, — его я припомню потом, при личном знакомстве с ним. Голосовая напыщенность в «да, знаете» показалась мне преувеличенной и чуть-чуть досадной. Этот пафос я потом увижу и в его риторических картинах^[70].

В сороковых годах во Фракции художниками была объявлена война греко-римскому стилю. На смену классической героике явился бытовой жанр. Новый сюжет потребовал и нового, более широкого зрителя, тогда французские живописцы и создали организацию странствующих выставок, обслуживающих провинцию^[71].

Г. Мясоедов, вернувшийся из Парижа, дал первую мысль порвавшим с Академией крамсковцам последовать примеру французских художников.