Противоядия

Когда я разлюбил театр? В тот момент, когда, став более проницательным, развив в себе критический склад ума, я понял, в чем состоят ухищрения театра и насколько они грубы. Иными словами, тогда, когда растерял остатки всякой наивности. Разве появятся в театре святые, благодаря которым мы сможем обрести ее вновь? И разве есть у театра в запасе такое чудо, которое снова взяло бы на себя смелость нас околдовать? Нет больше чуда, нет святости. Не найдется ни причин, ни доводов, чтобы они вновь заняли место в наших душах.

Между прочим, нет более трудного занятия, чем писать для театра. Романы и стихи не меркнут со временем. Их сила не убывает даже по прошествии столетий. С интересом читаются многие малозначительные про-изведения XIX, XVIII, XVII веков. Много ли найдется более древних произведений, которые не вызовут у нас ни малейшего интереса? Вся живопись, вся музыка выдерживают испытание временем. Скульптуры в бесчисленных соборах сохранили свою свежесть, волнующую наивность; нас не оставляют равнодушными архитектурные ритмы памятников древнейших цивилизаций, которые говорят с нами на языке этих памятников— прямом и точном. А театр?

Некоторые упрекают сегодняшний театр в несовременности. На мой взгляд, он, наоборот, слишком современен. Именно в этом истоки его слабости и эфе-мерности. Я хочу сказать, что театр современен, в то же время не будучи достаточно современным. Всякое время требует некоей «вневременноести», которую невозможно передать средствами времени и обыкновенного контакта. Конечно, в истории каждый момент ограничен временем. Но в каждом моменте заключена вся история: любой ее отрезок имеет смысл только при условии своей трансисторичности; в отдельном должно читаться всеобщее.

Темы, избираемые многими авторами, лишь выдают определенную идеологическую моду, за ними не видно эпохи. Либо они являются выражением определенной политической мысли, так что иллюстрирующие их пьесы умрут вместе с идеологией, давшей им жизнь, ибо все идеологии отживают свое. Любая христианская могила, любая греческая или этрусская стела трогают гораздо больше, гораздо полнее отражают человеческую судьбу, нежели бесчисленные строго ангажированные пьесы, преднамеренно используемые как инструменты для определенных направлений, систем выражения, языков, не имеющих ничего общего с истинно драматургическими.

Верно, все драматурги сознательно занимались пропагандой. Наиболее талантливым это не удавалось, они, осознанно или нет, прорывались в более глубокие, универсальные пласты реальности. Нет ничего более непрочного, чем произведения драматургии. Продержавшись короткое время, они меркнут, оставляя после себя ставшие ненужными ухищрения.

Откровенно говоря, Корнель кажется мне скучным. Возможно, мы, сами того не сознавая, любим его всего лишь по инерции. Нас к этому принудили. Нам навязали его в годы ученичества. Шиллера я не выношу. Пьесы Мариво давно уже кажутся мне детскими игрушками. Комедии Мюссе худосочны, комедии Виньи невозможно сыграть. Кровавые драмы Виктора Гюго вызывают громогласный хохот; напротив, комические пьесы Лабиша[19] зачастую далеко не так смешны. Дюма-сын с его «Дамой с камелиями» до неприличия сентиментален. А остальные? Оскар Уайльд — слишком прост; Ибсен—тяжеловесен; Стриндберг — неуклюж. Современный драматург, совсем недавно сошедший в могилу, Жироду[20] предан забвению; он, как и театр Кокто[21], кажется нам искусственным и поверхностным. Их блеск померк: у Кокто слишком заметна театральность, у Жироду—языковые трюкачества; при всех своих достоинствах трюкачества остаются трюкачествами.

Даже сам Пиранделло[22] кажется пережитком, ибо его театр основан на теории многоликости индивидуальности и истины — теории, которая в свете психоанализа и глубинных проникновений в психологию кажется слишком простой. Подтверждая правоту теорий Пиранделло, современная психология, идя, естественно, дальше Пиранделло в изучении человеческой психики, отдает ему должное, но в то же время делает его мелким и бесполезным: ведь она изъясняется лучше, более научно, чем Пиранделло, говоря о том же, что и он. Поэтому ценность его театра зиждется не на достижениях в психологии, а на чисто театральных достоинствах, без которых его не было бы вообще: нас больше не интересуют открытые этим автором антагонизмы внутри личности, нам подавай его драматургические заслуги. Чисто театральный интерес к его работам не имеет отношения ни к науке, ни к его идеологии. Единственное, что остается от Пиранделло,—это его театральная техника, игра. Вот еще одно доказательство того, что театр, опирающийся на одну только идеологию, философию, обязанный всем только идеологии и философии, построен на песке и неминуемо рухнет. Если Пиранделло до сих пор жив, то происходит это только благодаря его театральному языку, его чисто театральному чутью.

Точно так же театр Расина удерживает на плаву не психологическая подлинность страстей, а то, как Расин, будучи поэтом и драматургом, обошелся с этой подлинностью.