Противоречие. Перевертыш. Парадокс. Курс лекций по сценарному мастерству

Сюжет во втором акте развивается следующим образом: кража, свидание с девушкой, новая кража, новое свидание с девушкой. Линия A, линия B, линия A, линия B. Их отношения становятся глубже. Девушка признается молодому человеку в любви, и вдруг… Вы уже догадались, каким будет мидпоинт? Совершая очередную кражу, юноша сталкивается на месте преступления… со своей возлюбленной. Так она узнает, что ее парень – вор!

Второе важное свойство мидпоинта – появление в ходе повествования новой информации, которая навсегда разламывает историю на «до» и «после». Отныне девушка не сможет воспринимать молодого человека как прежде: ведь она знает, что он – преступник.

В «Матрице» такой новой вводной становится следующая информация.

Отключившись от учебного тренажера после неудачного прыжка с крыши небоскреба, Нео обнаруживает на губах кровь. Это удивляет его. Почему у него появилась кровь, если он «упал понарошку»? Морфеус поясняет: мозг, пережив иллюзорную смерть, умирает в реальности. Вместе с мозгом гибнет реальное тело «сновидца».

С этого момента мы знаем: несмотря на то, что законы физики в Матрице иллюзорны, смерть в виртуальном пространстве может спровоцировать смерть биологического тела индивида. Эта информация меняет наше представление о «правилах игры» истории, существенно корректирует их.

Удачный пример мидпоинта, разламывающего историю на «до» и «после», можно встретить в кинокартине «Человек дождя». Сцена в гостиничном номере, когда Чарли, общаясь со старшим братом-аутистом, вдруг узнает: брата отправили в пансионат для умственно отсталых после того, как Рэймонд случайно уронил маленького Чарли в ванну с горячей водой. Чарли вдруг понимает, что вымышленный сказочный персонаж, его воображаемый друг, которого он представлял в детстве, – Человек дождя, Рэйнмэн (по-английски Rain Man), – на самом деле искаженное детским восприятием имя его родного брата: Рэймонд. Это понимание буквально переворачивает душу героя Тома Круза. Он впервые обнимает Рэймонда, воспринимая того как близкого человека…

Мидпоинт – то самое место, где в фильмах о маньяках-убийцах нам показывают, кто же все-таки преступник. Прежде камера всякий раз демонстрировала преступника со спины, из-за плеча. Возможно, он был в дождевике с капюшоном на голове. Но именно на 55-й минуте истории, покончив с очередной жертвой, убийца снимает капюшон. И мы видим, что это… черт… персонаж, на которого мы никогда бы не подумали!

Так делают, чтобы разнообразить повествование. Меняется тип саспенса. До этого мы смотрели фильм, переживая так называемый «закрытый саспенс»: не знали, кто преступник и как он может напасть на наших героев. А после мидпоинта мы мучаемся вопросом – когда он нападет? Это – «открытый саспенс». Вот мы узнали, что маньяк-убийца – сосед по даче. Звонок в дверь. Сосед зашел в гости за солью. Внутри нас все сжимается от ужаса: он собирается убить жену главного героя? Нет, не в этот раз…

В произведениях XIX века эта тайна – кто преступник? – раскрывалась лишь на последних страницах литературных произведений. То же самое происходило в кинематографе первой половины века ХХ. Сложно сказать, кто первым сделал мидпоинт обязательным элементом структуры сценария, – но лично я склонен думать, что ускорение ритма жизни современного мира вынудило авторов сформировать внутри сценарной структуры дополнительную перипетию, поддерживающую градус интереса к истории. Так возник мидпоинт.

Свою догадку я могу проиллюстрировать сравнением двух кинокартин: американской комедии Джона Хьюза «Самолетом, поездом, машиной» (Planes, Trains & Automobiles, 1987) со Стивом Мартином и Джоном Кэнди – и фильма Тодда Филлипса «Впритык» (Due Date, 2010) с Робертом Дауни-младшим и Заком Галифианакисом. Второй фильм кажется мне вольным римейком первого.

Картины фабульно близки: некий коммерсант движется из одного конца страны в другой. Он спешит: в одном случае – к себе домой на День благодарения, в другом – на роды жены. В обоих случаях его попутчиком оказывается назойливый, глуповатый, болтливый тип с ужасными привычками, но при этом донельзя компанейский, дружелюбный и необидчивый. Оттого вдвойне невыносимый. Так получается, что главному герою необходимо проделать часть пути в компании этого несносного типа и на его транспортном средстве. Другого способа добраться – нет.

Так вот, в обоих случаях мы узнаем печальную правду о спутнике протагониста: назойливый весельчак и балагур – глубоко одинокий человек. Он потерял близкого человека. Его избыточная общительность – попытка пережить горе от потери любимого человека. Эта идея – мощный поворот. Как и в «Человеке дождя», эта новость буквально переворачивает восприятие одним героем (нормальным) другого (чудака).