Проза Лидии Гинзбург. Реальность в поисках литературы

Прошлое, XIX век ставили и другую проблему – проблему причастности прошлого к идеологически мотивированным ужасам эпохи, в которую жила Гинзбург, причем, как полагала сама Гинзбург, ее поколение ввиду своего положения имело уникальный шанс на то, чтобы вскрыть и расследовать эту причастность. Наиболее четко Гинзбург выразила эту мысль, когда (в 1950‐е годы) восхищалась стихотворением Осипа Мандельштама «Мы с тобой на кухне посидим» (1931): «Настоящее слово в искусстве – если оно еще возможно, – вероятно, могли бы сказать именно мы. И не потому, что мы видели самое страшное, – там [то есть на Западе] тоже многое видели»[173]. Гинзбург отвергает тезис, что одного наблюдения ужасов уже достаточно для того, чтобы обрести новое понимание жизни, способное отразиться в литературе: на Западе писатели вопреки всему, что повидали, продолжали писать индивидуалистическую прозу. Советские писатели могли прийти к «настоящему слову», потому что страдали от насилия, которое опиралось на высокопарные идеологии с их иллюзиями прогресса: «Только мы на собственной коже испытали год за годом уход XIX века. Конец его великих иллюзий, его блистательных предрассудков, его высокомерия… всех пиршеств его индивидуализма». Революция (которую Гинзбург вначале, в подростковом возрасте приветствовала) намеревалась разрушить индивидуалистические, капиталистические социумы и построить на их месте социалистические социумы, основанные на равенстве и чувстве общности. Коммунистическая идеология черпала кое-какие элементы из различных течений мысли XIX века – таких, как популизм, гуманизм, социализм, марксизм и даже романтизм с его сверхчеловеками и гениями, грезивший о более светлом, приближенном к идеальному мире[174]. Гинзбург считала, что, если взглянуть ретроспективно, гуманизм XIX века с его высокими идеалами стал, как ни парадоксально, соучастником некоторых преступлений коммунистических режимов – ведь он одобрял веру в то, что цель оправдывает средства и строительство светлого будущего требует огромных жертв. «И все мы, интеллигенты старшего поколения, – пишет она, – причастны этому греху»[175].

Для Гинзбург кризис индивидуализма, мучительного осознания того, что ни Бога, ни моральных абсолютов не существует, был явлением прошлого, явлением XIX века, а значит, творческие люди, по-прежнему поглощенные этими проблемами, вынуждали свою аудиторию переживать «нерадостное узнавание сказанного лет пятьдесят тому назад». Она пишет: «На этом пути ничего больше и не будет, кроме обманчиво новых (если они на высоком уровне) повторений. Потому что именно в XX веке кончился давно начатый разговор о тщете жизни и начался другой разговор – о том, как бы выжить и как бы прожить, не потеряв образа человеческого»[176]. Выбранное Гинзбург слово «разговор» не обозначает какой-либо конкретный жанр, но, несомненно, стало бы подходящим определением ее промежуточной прозы. Последние слова этого пассажа – «выжить и прожить, не потеряв образа человеческого» – указывают на второй фактор, порождающий потребность в новой прозе ХХ века, – на испытание тотальной моральной и физической катастрофой. Гинзбург пишет: «Продуктивно искусство, которое объясняет, почему человек живет (ведь не из одной же трусости), показывает или стремится показать этическую возможность жизни, хотя бы и в обстановке катастроф XX века»[177].

«Торжество заката» созвучно происходившим во всей Европе и Соединенных Штатах дискуссиям о человеческих ценностях и искусстве после катастрофического опустошения, которое принесла Вторая мировая война, и после Холокоста (эту проблему можно резюмировать афоризмом Теодора Адорно о невозможности писать стихи после Освенцима)[178]. Жан-Поль Сартр написал в эссе «Ситуация писателя в 1947 году» об иронии, заключенной в том факте, что картина Миро под названием «Разрушение живописи» существовала на свете в те времена, когда «и живопись, и ее разрушение запросто могли погибнуть от зажигательных бомб». Он заявил: «Нам было не до воспевания утонченных буржуазных добродетелей», поскольку закрадывались сомнения «в дальнейшем существовании французской буржуазии как таковой». Самым жгучим вопросом, заботившим писателей, был вопрос, «можно ли остаться человеком на войне»[179]. Василий Гроссман в великом романе «Жизнь и судьба», написанном после войны, выводит охранника нацистских газовых камер, который «смутно знал, что в пору фашизма человеку, желающему остаться человеком, случается выбор более легкий, чем спасенная жизнь, – смерть»[180]. А Варлам Шаламов в эссе 1965 года «О прозе» (написанном после нескольких десятилетий заключения в ГУЛАГе, но также через призму знания о войне) отметил, что «самое главное для писателя – это сохранить живую душу»[181].