Психология художественного творчества

В то же время в нем сильно развито ощущение времени, способность к сочувственному вниманию ко всему происходящему.

В отношении к актеру об этом прекрасно сказал Н. Берковский, комментируя К.С. Станиславского: «По Станиславскому можно было бы сказать, что актер подобен Зигфриду, на которого брызнула кровь убитого им дракона, — Зигфрид стал понимать, о чем переговариваются и говорят друг с другом птицы; актер, в котором зазвучала внутренняя речь, слышит, чем живы люди вокруг, он вызывает на сцену внутреннюю жизнь всех и каждого.

По учению Станиславского, два момента у актера совпадают: в актере получают мощь и развитие собственные его переживания, в меру того как он обращает их на познание чужой духовной жизни. Постижение того, чем живет кто-то другой, является одновременно для актера могучим средством для развития собственной духовной личности: другого он познает, а сам при этом кем-то новым становится».

Способность «слышать, чем живы люди вокруг» и есть, по существу, одно из важнейших свойств общей одаренности личности. И не только, разумеется, актера.

Высокий уровень сопричастности ко всему происходящему способствует установлению множественных связей между явлениями действительности.

Чем многообразнее ощущаются эти связи, тем выше вариативность и возможность установления неожиданных соотношений, парадоксальных взаимодействий в процессе поиска и достижения поставленной художественной задачи.

Этот процесс накапливания множественности связей, который обусловливается, обогащается миром впечатлений, работой воображения, аккумулирует работу интеллекта, создает важнейшие условия для формирования «фонда подсознания».

Богатство, емкость фонда подсознания включает в себя не только объективные знания и связи, выработанные интеллектом, но связи, образовавшиеся на основе памяти чувств.

Фонд подсознания является основным источником творчества. Именно его резервы, его тайники, активность его формирования обеспечивают неординарность творческого поиска, неповторимость результата его деятельности.

Важно заметить также, что фонд подсознания в значительной части формируется бессознательно.

Фонд подсознания способен выдать в светлое пятно сознания такое яркое видение какого-либо давно возникшего впечатления, что мы приходим в изумление от его сохраненной яркости, подробности и даже памяти переживаний далеких лет.

Когда мы знакомимся с летописями жизни великих художников, музыкантов, актеров, мы не можем не отметить два важнейших компонента. Первый из них — это значение среды, общества, отдельных личностей и всей атмосферы, окружающей их бытие, способствующие или препятствующие развитию их дарования, становлению их личности. Таким образом, талант предстает перед нами не только на уровне психофизиологическом, но и на уровне социальном. Без определенных условий талант никогда не достигнет своих максимальных возможностей.

Второй компонент — это история борьбы таланта за максимальное техническое совершенство.

Стоун назвал свой роман о Микеланджело — «Муки и радости».

История искусств знает несчетное число примеров буквально исступленной работы художников над техникой и ремеслом своего дела во имя достижения безупречного слияния замысла и воплощения. Во имя достижения этой цели творцы всех времен не щадили ни себя, ни своих близких.

Мы часто цитируем известнейшее изречение Анатоля Франса о художнике, который не является мастером, и мастере, который не является художником, — ведь в этом афоризме заключена вся суть «кровавых отношений» специальных способностей и общей одаренности.

Но сейчас нас интересует эта проблема только в контексте вопроса: чему же учить?

В этой связи чрезвычайно примечательны размышления Г.Г. Нейгауза: «Чему можно учить, чему невозможно? Вот один из важнейших вопросов художественной педагогики. Профессор Н.И. Голубовская, известная пианистка, превосходный профессор Ленинградской консерватории, парадоксально сформулировала это так: учить надо только тому, чему нельзя научить.

Думаю, что это не столько парадоксальное, сколько диалектически оправданное положение приводится хорошими музыкантами-педагогами сознательно или бессознательно постоянно. Обучение, особенно в искусстве, есть один из видов познания жизни и мира и воздействия на него. Чем рациональнее и глубже оно будет, чем больше в нем будут господствовать силы разума и нравственности (что для меня одно и то же), тем вернее мы дойдем, наконец, до некоего иррационального начала в нашем деле, ибо и жизнь и мир в конечном счете иррациональны, но ведь жить в этом мире мы должны, делать его лучше в меру наших сил мы должны; об этом именно и говорит парадокс профессора Голубовской. Другими словами, это вопрос творчества, а там, где нет творчества, там и жизни нет».

Тут, вероятно, к месту было бы напомнить одну из точек зрения С.Л. Рубинштейна на соотношение специальных способностей и общей одаренности: «Чем менее специфически „технический“ характер носит та или иная специальная способность, тем больше ее соответствие, связь и взаимопроникновение с общей одаренностью».