Психология художественного творчества

Очевидно, что это всецело относится к актерскому творчеству, не говоря уже о режиссерском. Это находит свое подтверждение не только в том, что для подготовки скрипачей и пианистов требуется около восемнадцати лет, артистов балета — около двенадцати, в то время как драматический артист, начиная свое обучение с нуля, получает диплом через четыре года[2].

Примечательна специфика восприятия зрителями этих исполнителей. Мы не можем принять даже самое вдохновенное исполнение, если пианист будет беспрерывно задевать соседние клавиши, а балерина спотыкаться и терять равновесие. Между тем, можно назвать многие имена известнейших и популярнейших артистов, имеющих голосовые, речевые и иные профессиональные недостатки, которые очевидны не только специалистам, но и рядовому зрителю. И что же? Зритель их... «прощает». Точнее, как бы «не замечает». Прощает и не замечает потому, что они, эти недостатки, вытесняются, замещаются мощным потоком неожиданного содержания, неожиданным прочтением, которое зритель обнаруживает даже в известном литературном материале, встречей с незаурядной индивидуальностью, незаурядным внутренним миром артиста — т.е. с той самой общей одаренностью, с талантом, о котором и идет речь. (Надеюсь, читатель не заподозрит меня в том, что я являюсь противником безупречного владения драматическим артистом своей внутренней и внешней техникой.)

Можно посмотреть на проблему и с другой стороны. Автор имел счастливую возможность многократно видеть на сцене Г. Уланову. Не являясь профессионалом в области балета, все же рискну высказать мнение, что среди артистов балета того времени, Кировского театра в частности, были балерины, обладавшие не меньшей техникой, чем Уланова, а в иных случаях даже более высокой. Но в историю мирового балета вошла Уланова. За счет чего? Позволю воспользоваться личным впечатлением. Когда я смотрел на других балерин, то вместе с залом искренне аплодировал и блестящему фуэте, и прыжкам и т.д., и т.д. Когда же я смотрел Уланову, я вообще не видел никакой техники. Я был захвачен ее всепоглощающей любовью к Ромео. Никогда не забыть тот трепет и первозданность чувств, с какими подходила она с Ромео к отцу Лоренцо для обручения.

Гармоническое слияние техники и высочайшего художественного начала привело к тому, что видимая техника исчезла. Исчезли «швы и стыки». Покоящееся на безупречном профессиональном мастерстве содержание достигло своей максимальной значимости и выразительности.

Драматическому артисту удается иногда добиться того же, несмотря на явные технические недостатки, и это — опасный пример для студентов театральной школы. Необходимость жесточайшего тренинга драматический артист не чувствует так остро, как музыкант или артист балета.

С другой стороны, доминирующее значение общей одаренности при менее специфическом характере специальных способностей говорит за то, что вопрос этот требует специального рассмотрения, теоретического и методического обоснования. Надо прямо сказать, что проблема эта в сегодняшней практике театральных школ на таком уровне вообще не рассматривается. Предполагается, что эта проблема решается как бы сама собой. Практика показывает, что это опасное заблуждение.

Таинственное исчезновение тех качеств абитуриента, которые привлекли внимание членов приемной комиссии на вступительных экзаменах, напрямую связано с исследуемой проблемой.

Как уже говорилось, талант развивается и формируется только в условиях, способствующих индивидуальному развитию личности. Эти условия предполагают, что все должно быть направлено на такую организацию учебного процесса, такую его целостность, где все предметы активизировали бы творческий потенциал человека, пробуждали бы его духовные силы, жажду творчества; где методика преподавания любого предмета исключала бы пассивные восприятия готовых знаний, выводов и точек зрения.

Существуют, однако, определенные противоречия и организационные несовершенства, затрудняющие достижение такой цели.

Изложу свое понимание проблем, сознавая, что по ряду позиций найду достаточно яростных оппонентов.

Существует негласное положение, которое сводится к тому, что на уроках мастерства, движенческих предметах, речи и музыкального воспитания учат, так сказать, творчеству, а на остальных, т.е. общеобразовательных, дают знания. Уже одно это вызывает решительное возражение, поскольку разрушает принципиальную целостность художественного воспитания.

Но об этом принципе ниже. Разберемся по порядку.

Как уже говорилось, технологическое воспитание актера начинается с нуля. В этом существенное отличие театральных вузов от консерватории и высших художественных учебных заведений, куда приходят люди, окончившие художественные и музыкальные школы и училища, уже владеющие инструментом, рисунком и т.д.