Психология художественного творчества

Так мы подошли к необходимости для сопереживания драматизма художественного образа — важнейшего своего стимулятора. «Драматизм» как эстетическая категория еще требует своего исследования, поиска точной дефиниции, объединяющей это понятие настолько, чтобы оно оказалось равно пригодным для разных видов искусства. Для тех из них, что воспроизводят непосредственно образ человека, драматизм отнюдь не тождествен «неустроенности» судьбы — термин вообще расплывчатый, вряд ли полезный для теории художественного творчества и восприятия.

Произведение искусства воспринимается иначе по сравнению с жизненными явлениями. Понятно, что чудовищный поступок Грозного, глядя на картину мы отнюдь не оправдываем, но образ царя, как отмечалось выше, выражает кричащее противоречие, а образ его сына — однозначен: гибель есть гибель, смерть есть смерть, хотя бы и преждевременная, хотя бы и от руки отца.

Поиск читателем драматизма в художественном произведении, в идеале — эстетического потрясения, сопряжен как будто с удивительным стремлением испытать отрицательные эмоции. Но такая «странность» отнюдь не исключена у человека и в жизни, — без риска, без испытания человеком себя «на прочность» не было бы и прогресса.

«Существует ли... влечение к отрицательным эмоциям, например, к страху, у человека? — спрашивает психоневролог В.А. Файвашевский. — Во многих случаях поведение человека бывает таким, что с внешней стороны его невозможно объяснить иначе, как интенсивным влечением к опасности. Достаточно вспомнить завзятых дуэлянтов прошлого, различных авантюристов-кондотьеров и конкистадоров, путешественников-землепроходцев, азартных игроков, ставивших на карту все свое состояние, любителей рискованных видов спорта наших дней. Отметим при этом три обстоятельства. Во-первых, чаще всего эти люди материально обеспеченные, во всяком случае настолько, чтобы не беспокоиться о поддержании своего повседневного существования. Во-первых, их сопряженные с опасностью действия доставляют им удовольствие (обратим на это особое внимание! — В.Б.). В-третьих, они субъективно не считают причиной своих поступков стремление к опасности, а обосновывают их прагматическими целями, риск же рассматривают как нежелательное препятствие к их достижению». Далее ученый говорит об «эмоционально-положительном восприятии негативной ситуации», о том, что «потребность в биологически и психологически отрицательных ситуациях проявляется в более или менее явном виде столь широко, что эта тенденция, будучи абсолютизирована без учета ее подчиненной роли по отношению к потребностям в положительной мотивации, создает иллюзию существования у живого существа, в частности у человека, стремления к опасности как самоцели».

Так в жизни. Тем более стремление испытать отрицательные эмоции на интенсивном фоне положительных оправданно в художественном восприятии, где опасность заведомо иллюзорна, хотя с помощью активной работы воображения по-настоящему затрагивает чувства, а сопереживание вызывает доподлинные слезы и смех. Поэтому если в жизни влечение к отрицательным эмоциям, доставляющим удовольствие, решается реализовать далеко не каждый, то встречи с искусством, насыщенным глубоким драматизмом, доступны и желанны всем, а мотивация, диктуемая в конечном счете потребностью в эмоциях положительных, очевидна — нельзя только забывать о необходимости здесь обратной связи, т.е. о получении положительного через отрицательное.

Интересно наблюдение над существенной разницей между художественным творчеством и его восприятием, имеющее прямое отношение к исследуемой нами проблеме, записано историком В.О. Ключевским: «Художественно воспроизведенный образ трогает воображение, а не сердце, не чувство, как художественно выясненная мысль возбуждает ум, не сердца... Настроение художника и настроения зрителя или слушателя — не одно и то же, а совсем разные по существу состояния: у одного творческое напряжение, чтобы передать, у другого критическое наслаждение от успеха передачи. Художник, испытывающий от своего произведения удовольствие, одинаковое со зрителем или слушателем, испытывает его как зритель или слушатель, как критик самого себя, а не как творец своего произведения». Конечно, Ключевский не прокламирует «безэмоциональное» восприятие, он указывает на путь к чувству через воображение, что сомнения не вызывает, хотя по современным данным проблемы не исчерпывает, так как игнорирует и прямое физиологическое воздействие искусства, и суггестивные свойства прекрасного, сотворенного художником. Но для нас важно проницательное суждение Ключевского о включенности критического начала в художественное наслаждение (кстати сказать, невозможное без эмоциональной захваченности реципиента).