Психология художественного творчества

Это вдохновляющее сознание властности над предметом отражения, отображения и преображения, над творимой и воспринимаемой второй действительностью, получающей из рук человека суггестивные свойства, влияющей на его сознание и подсознание, изначально было связано с тотемическим и мифологическим мышлением. Не случайно в древности искусство пролагало пути разным своим видам в формах, как бы подчеркивающих его условность. Поэтому, очевидно, исторически поначалу складывалось преимущество сотворчества перед сопереживанием как ведущей стороны художественного восприятия, помогающего человеку осознать себя человеком, увереннее идти по дороге прогрессивного развития.

Как правило, условными средствами художественной выразительности изобретательно и последовательно пользуются все виды фольклора, в том числе фольклорный театр. Интересно отметить, что и русский фольклорный театр был, конечно, театром предельно условным. Поэтому можно с научной обоснованностью сказать, что развивал русские народные традиции в сценическом искусстве в значительно большей мере В.Э. Мейерхольд, чем К.С. Станиславский, — ведь театральный психологизм в России формировался как художественная система М.С. Щепкиным, начиная с 20-х годов XIX в.

Вот как, по свидетельству современника, ставилась пьеса «Царь Максимилиан», которую фольклористы признают подлинно «своей», т.е. истинно народной, в сибирском селе Тельма в 80-х годах прошлого столетия. Пьеса эта, так же, как и другая — «Царь Ирод», — «были занесены в давние времена местными отставными солдатами и устно передавались „от дедов к отцам, от отцов — к сыновьям“. Каждое поколение точно сохраняло текст, мотивы песен, стиль исполнения и костюмировку. Исполнялись обе пьесы в повышенно-героическом тоне. Текст не говорился, а выкрикивался с особыми характерными ударениями. Из всех действующих лиц „Царя Максимилиана“ только мимические роли старика и старухи — гробокопателей исполнялись в число реалистичных тонах и в их текст делались вставки на злобу дня (заметим намеренный анахронизм. — В.Б.). Женские роли королевы и старухи-гробокопательницы исполнялись мужчинами... Костюмы представляли из себя смесь эпох... Вместо парика и бороды привешивали паклю...»

Прервем это описание. Запомнились и другие условности представления. Но уже ясна развитая подвижность воображения зрителей в давние времена. Не тренированное встречами с профессиональным искусством, оно успешно дополняло жизненными ассоциациями условные обозначения мест действия и внешнего облика персонажей, приемы игры, только намекающие на правду действительности. Сотворчество зрителей через их воображение снимало затворы для их сопереживания, отличного по качеству, конечно, от того сопереживания, что вызывали впоследствии спектакли Художественного театра.

Так называемый критический реализм по сравнению со всеми ему предшествовавшими художественными направлениями решительно выдвинул сопереживание как основной компонент своего восприятия читателем, хотя, конечно, поиски новых видов художественной условности никогда не прекращались во всех видах искусства. Они приобрели небывалый на протяжении веков размах и глубину, разнообразие и новое качество в XX в. Эта тенденция приводила, как известно, и к немалым издержкам, приводя в крайних своих свершениях к разрушению художественной образности. Однако, как метко подытожила Н.А. Дмитриева свои наблюдения над западными живописью и скульптурой нового времени: «Искусство XX века, многим пожертвовав, многое утратив, научилось давать метафорическое тело вещам незримым».

Если мысль эту перевести в русло рассматриваемой нами проблемы, то можно сказать, что, начиная с постимпрессионизма, многие выдающиеся художники жертвовали сопереживанием своей аудитории, стремясь вызвать новое углубленное сотворчество, при этом нередко с одновременным прямым воздействием на неосознаваемую сферу психической жизни людей (музыкой стиха, сочетанием цветов, монтажом и другими композиционными приемами, разрушением стереотипов восприятия, новыми звукосочетаниями и т.п.). Подчас сугубо, казалось бы, индивидуальное видение мира, воплощенное в оригинальных образах, требовало столь же индивидуализированного ответного отклика, хотя бы и не адекватного предложенной художественной системе. Проникновение за пределы видимого искало особой смещенности привычного взгляда на предмет отображения, обнажающего суть явления, его подспудную динамику, уловить которую реципиенту нельзя непосредственным чувством, а можно лишь «пересотворить» заново в своем воображении, с тем чтобы ответствовать художнику собственными ассоциациями, вызванными его работой. В характере же сопереживания здесь на первый план выступают так называемые интеллектуальные эмоции, порожденные процессом разгадывания метафоры, удивлением перед неожиданностью (подчас эпатажной) предложенного решения и т.п.