Психология художественного творчества

Дальше дотошное внимание к психике человеческой личности, неминуемо в ее социальных связях (иначе ее просто нет), проявлялось в освобождении от любых прежде установленных художественных предначертаний и вело к отказу от всякого подобия сюжета, от верности зримой натуре, от фигуративности и всего прочего, что, казалось, тормозит выход к сущности миропорядка и места в нем человеческого духа, огражденного от давления зависимостей, искажающих его чистоту.

Такой требовательный психологизм, то рвущийся в поднебесье, то словно взрыхляющий нижние пласты духовного подполья там, где совмещается человеческое и животное, неуклонно развивался во всех видах литературы и искусства с поправками, конечно, на особенности каждого из них и на художнические индивидуальности. Как никогда прежде соединялись в единые товарищества поэты, прозаики, живописцы, композиторы, архитекторы, артисты, сближая свои творческие помыслы.

Парадоксальность решения задачи в том, что многие творцы, вздымая свой дух на вершины художественных озарений, выражали интуитивные видения, как бы приобщающие их к сверхчувственному наитию, способами, обращенными более всего к физиологически предопределенным восприятиям, неосознаваемо чувственным, непосредственно воздействующим на слух и зрение. Чередование звуков в музыке и поэзии, сочетание цветов и линий в живописи, причудливых объемов в скульптуре и архитектуре призваны были сами собой производить впечатление как бы намного большее смысла, доступного разуму, хотя бы и при его участии (в литературе, театре и проч.).

Оставалась ли сенсорная связь с жизнью? У выдающихся художников, чьи ассоциации вызывают у других людей ответные, — да, оставалась. Проверить это некому, кроме как все тому же известному нам сотворчеству. Ему принадлежит и почетная роль поднимать дух человека от физиологически обусловленных, т.е. как бы низших восприятий, к поэтическому освоению мира, предусмотренному художником. Без сотворчества художественному восприятию не найти точек опоры для собственных ассоциаций, несравненно более свободных, чем те, на которые рассчитывает реалистическое искусство. Закономерность прослеживается вновь парадоксальная: чем «абстрактнее» художественное произведение, чем дальше оно уходит от «фигурального изображения», тем ожидаются индивидуальнее, интимнее личностные на него отклики, тем труднее поддаются они обобщающему вербальному описанию. Их диалогичность сводится к доверительному воздействию «я — произведение», отгороженному, по видимости, от общества, хотя здесь все имеет свою социальную подоплеку: и я, и произведение, и взаимодействие.

Подлинное сотворчество вызовет сопереживание автору, — ведь именно его откровение (минуя несуществующих его героев, даже лирических) настраивает читателя на обостренное ответное чувство, которому следует быть за то благодарным. Чувство это особое, оно неотделимо от рефлексивного своего освоения; к тому же оно часто оказывается сродни своеобычному эстетизированному самоутверждению, тем более явственному, что обычно процесс этот проходит во внутренней полемике с теми, кто «не понимает» этого искусства. Здесь уместно, быть может, вспомнить замечание Гегеля: «Уже образы являются более всеобщими, чем созерцания; но они все-таки имеют еще некоторое чувственно конкретное содержание, отношение которого к другому такому же содержанию и есть я сам».

Но не открывает ли утонченность психического процесса восприятия абстрагированного художественного образа, нафантазированного художником, всеобщее существенное свойство сопереживания, укрытое обычно от нас реалистическим искусством с его сильно выраженными фигурами и отчетливыми настроениями?

Как мы помним, по Станиславскому, сближение человека с образом другого возможно только при перестройке тех свойств и качеств личности, которыми она обладала до этого акта. При самом активном желании идентификации мы не в состоянии привнести в себя нечто себе чуждое, такое, чего у нас нет и в зародыше. В жизни эмпатия — двустороннее движение: не только от себя к другому, но и от другого к себе. Тем более сохраняется собственное «я», хоть и переструктурированное воображаемо, при взаимодействии с художественным образом. Сколь бы ни был он реалистичен, даже натуралистичен, художественный отбор выделяет у героев произведения те или иные свойства и черты, как бы оставляя свободные места, на которые вторгается читатель со своими свойствами и чертами, соразмеряя их своим эстетическим впечатлением.

Следовательно, сопереживание герою романа, спектакля, фильма, картины и опосредованно симфонии, пейзажу и т.п. на самом своем «донышке» содержит сопереживание самому себе, но не такому, каков он есть на самом деле, а как бы преображенному согласно требованиям, заложенным в данном произведении, и в частности драматизмом предложенной в нем ситуации. Такова одна из причин известного самочувствия культурного читателя, которого, как правило, общение с искусством «возвышает».