Психология кино. Когда разум встречается с искусством

Большинство приведенных мною примеров идеологической интерпретации фильмов начинались с изображения определенных типов персонажей, а затем на их основе делались выводы о национальном характере. Возможно, именно этого и добивался Голливуд? При таком подходе во главу угла ставится индивидуальный характер личности. Как утверждает Роберт Рэй в книге «Одна тенденция в голливудском кино 1930-1980-х», самым показательным в культурном и психологическом отношении аспектом голливудского кинематографа является то, что он любой ценой готов поддерживать миф о безграничном индивидуализме. «Основополагающая предпосылка [Голливуда] диктовала превращение всех политических, социологических и экономических дилемм в личные мелодрамы». К примеру, беспокойство американского народа по поводу вхождения во Вторую мировую войну заключено в нежелании Рика (в исполнении Хамфри Богарта) помогать Виктору Лазло (в исполнении Пола Хенрейда) в «Касабланке». Практически все американские фильмы должны быть построены вокруг нескольких отдельных звезд, определяющих действие всего фильма.

Хотя многие американцы фактически не представляют себе альтернативу этой формуле, противовесом ей служат ранние русские картины, такие как «Броненосец „Потемкин“» режиссера Сергея Эйзенштейна, в которой сюжет строился вокруг исторического события, а не конкретных персонажей. Когда я показывал эту киноленту своим студентам в ходе одной из лекций, то они не могли сдержать своего возмущения – настолько разительно она отличалась от всего того, что мы смотрели раньше. И дело было не в отвержении ими советской политики, а в том, что отсутствие главного героя казалось им почти непереносимым.

Зрители в кино

Хотя кино интересовало ученых с самого его появления, первые 50 лет научные исследования в этой области проводились людьми, получившими образование по другим дисциплинам (в литературе, психологии, эстетической философии и тому подобном) и решившими сосредоточить свое внимание на кино как на конкретной теме исследования. Эта тенденция ученых «подхалтуривать по фильмам» наблюдается и сегодня. Многие из представленных выше примеров интерпретаций предоставлены психологами, психоаналитиками или культурными критиками вне академических кругов. В то же время возникла научная область киноведения, в которой кинематограф стоит на первом месте. В 1950-х годах французский кинокритик Андре Базен основал влиятельный журнал Cahiers du Cinema. Этот момент многие критики впоследствии обозначили для себя как маркер рождения киноведения как отдельной научной дисциплины. Как видно из названия самой известной работы Базена «Что такое кино?», киноведам изначально было важно найти отличия природы кино от других видов искусства. Значение фильмов заключается не только в том, о чем они (их содержании). Не менее важны и способы, с помощью которых кинокартины снимаются (кадрирование, движение камеры, монтаж и так далее), производятся и распространяются.

Когда я был студентом, мне было сложно понять подход к изучению кино, в центре которого фильм сам по себе. Мне, как начинающему психологу, хотелось говорить о персонажах и о тех поступках, что они совершали. Если я и обращал внимание на стилистические аспекты киноленты, то обычно это ограничивалось тем, как элементы мизансцены (все, что попало в объектив камеры: актеры, костюмы, грим, декорации, освещение) подчеркивали поведение персонажей. Однако моих профессоров интересовало совсем другое – как камера панорамирует от одной части комнаты к другой или быстрая склейка между днем и ночью. Любопытно, что если акцент и падал на элементы мизансцены, то это часто были такие предметы, как зеркало, оконная рама или бинокль. Нередко было так, что мы смотрели ленты с кучей сцен, содержащих людские страсти, и единственным, что могло вызвать у профессора восторг, был двухсекундный кадр, где персонаж смотрится в маленькое зеркальце. В конце концов я понял, что для них объекты, такие как зеркала, рамы и бинокли, воплощают фундаментальные формальные качества кинематографа; «Кино отражает реальность», «Кино обрамляет наш мир» и «Кино – это инструмент для того, чтобы видеть».

Мой наивный подход был разновидностью объективности – я рассматривал фильмы как объекты для анализа. Мои преподаватели, в свою очередь, руководствуясь многолетней научной практикой, использовали более субъективный подход, то есть старались «разобрать» фильм, чтобы изучить рефлексивные процессы, на базе которых он функционирует. Позже я понял, что такой способ анализа соединяет стилистические элементы фильма с самим процессом его просмотра, и таким образом тоже подводит киноведение ближе к психологии. В итоге я спросил своего преподавателя по киноведению о связи между психологией и кино. Первым же его словом было: «Лакан».