Психология кино. Когда разум встречается с искусством

Жак Лакан – французский психоаналитик, чье постмодернистское развитие теории Фрейда оказало огромное влияние на киноведение, начиная с 1970-х. Следуя за французским теоретиком кино Кристианом Метцем, многие киноведы включили лакановский психоанализ в число теорий интерпретации кино наряду с идеологическими подходами, феминизмом и семиотикой (изучением знаков), которые доминировали в киноведении на протяжении десятилетий[31]. Хотя эти теории сильно различаются между собой, все они используют тщательную текстовую интерпретацию для лучшего понимания зрительского опыта. Эти подходы явно имеют психологическое измерение и получили общее название «Теории зрительского восприятия».

Работа по изучению зрителя в киноведении имеет любопытную связь с интерпретационными подходами, представленными в этой главе. Опора на Лакана в психологическом теоретизировании создает пропасть по сравнению с традиционными психоаналитическими подходами к анализу кино. Большинство американских психотерапевтов даже не слышали о нем. Как следствие, они склонны считать, что современная теория кино слишком сложна для понимания. С другой стороны, кажется, что киноведение мало осведомлено о том, что на самом деле творится в современной американской психотерапии. Помню, как удивился один профессор киноведения, когда я сказал ему, что фрейдистские концепции зависти к пенису или кастрационной тревоги не являются важной частью современной психологии (или даже психодинамической терапии), пусть они и часто появляются в психоаналитических интерпретациях фильмов.

Вполне возможно, что определяющим аспектом теорий зрительского восприятия, полученных от Лакана, является их акцент на неопределенности. Теории Фрейда и Маркса могут рассматриваться как сомнение в очевидной реальности, но эти теоретики предлагают свой психоаналитический и идеологический анализ в качестве замены наивному взгляду на реальность. Лакан и авторы других постмодернистских теорий идут в этом скептицизме на шаг дальше и, по сути, отказываются от надежного фундамента реальности. Таким образом, интерпретации в этой традиции могут быть как упоительно игривыми, так и раздражающе уклончивыми. Все зависит от настроения читателя.

Несмотря на сложность этого подхода к изучению зрительского опыта, многие из его ключевых психологических компонентов можно обнаружить в четырех процессах, которые, согласно теории, составляют то, как зрители вырабатывают свое отношение к фильму.

Идентификация. Кинозрители идентифицируют себя с определенными элементами фильма (обычно – с персонажем) и ощущают показанный мир так, будто они находятся внутри него. С другой стороны, они знают, что не являются частью фильма. Как и понимают то, что сам фильм не имеет представления об их существовании.

Вуайеризм. Поскольку зрители одновременно являются участниками происходящего на экране и в то же время отделены от него, дистанция между зрителями и фильмом одновременно фру-стрирует (порождает незавершенность) и приносит удовольствие (потому что зритель находится в безопасности).

Фетишизм. Технические качества кино (красиво запечатленный закат или широкая панорамная съемка) становятся предметом обожания, несмотря на то что в конечном итоге мы не можем обладать тем, что лишь представлено на экране (закатом как таковым).

Сшивание. Фильмы представляют серию физических пространств, которые так или иначе являются незавершенными (края экрана предполагают куда большую реальность, которая остается за пределами досягаемости зрителя). Чтобы идентифицироваться с фильмом, зрители должны принять его неполную нарративную реальность как свою, «сшивая» пропуски недостающих элементов. Это делается для того, чтобы создать единое впечатление, когда единства на самом деле нет (например, оставаться вовлеченным в фильм после склейки, которая резко переносит действие из Калифорнии в Нью-Йорк). И пока одни фильмы пытаются облегчить для зрителя процесс сшивания, другие, например «Психо», осложняют его, часто меняя точку зрения персонажей и отказываясь отвечать на вопросы, которые фильм на своей поверхности задает.

Концепции вуайеризма, идентификации, фетишизма и сшивания – это элементы излюбленного приема в академическом анализе кино – взгляда. В этом случае под взглядом подразумевается факт того, что, когда кинокамера снимает изображение, она делает это с определенной перспективы или точки обзора, с которой потом за происходящим наблюдают зрители, сидящие в зале. Поэтому аудитория должна принять этот взгляд, который становится воплощением всего ее визуального опыта. Важность взгляда подчеркивается в фильмах, где используются кадры, отражающие точку зрения конкретного персонажа (тряска камеры, когда персонаж бежит, смена кадра от крупного плана объекта к лицу героя с утрированной мимической реакцией). Таким образом, усиливается идентификация зрителей с теми персонажами, которые управляют взглядом.