Психология литературного творчества

Никто не станет отрицать, что в этих своих ранних стихотворениях (1883) Вазов дал два великолепных примера звуковой живописи — лучшие примеры вряд ли можно назвать в болгарской поэзии. Картины скованной морозом природы и уснувшего летнего вечера возникают в воображении слушателя как благодаря образам, едва обозначенным (закат — журчание ручья — низко нависшие ветви — тёмное небо — ангел невидимый), так и благодаря сложной гамме звуков, чудесно связанных с настроением, с внутренней мелодикой этих образов.

Подобные примеры можно найти и у других современников Вазова. Так у К. Величкова, особенно чуткого к совершенству поэтической формы, читаем такие строки, переведённые из Мильвуа:

… Усетих в гърдите
Дъхът студени на смъртта:
Кат

сън минаха млад ините.Кат сън мина ми пролетта.Ка пете вий листа: ка пете,Затру пайте печалний път.Та мойта майка да не сетиКъде кости ми ще лежат [1531].

[… Ощутил в груди

Холодное дыхание смерти:
Как сон прошла молодость.
Как сон прошла моя весна.
Опадайте, листья, опадайте,
Закройте путь печальный.
Чтоб мать моя не узнала,
Где кости мои будут лежать.]

Аллитерация здесь улавливается легко: все эти « с», « м», « н», « п», и « к», расположенные последовательно, или в различных комбинациях, усиливают с чисто эвфонической стороны образы, настроения и картины смерти, ушедшей молодости, опавших листьев, печального одинокого пути к могиле.

Кириллу Христову также знакомы эти эффекты звуковой гармонии и выразительных словесных групп:

Мяр

кат се в утренна дрямка унесениСини далеч нигори,Яс нилаз ури, върхуим над весени,Пурпурен блясъкпокри [1532].

[Мелькают в утреннюю дрёму погружённые

Синие далёкие леса,
Ясная лазурь над ними нависла,
Пурпурный блеск их накрыл.]

Группы ер-ре, не-ни, се-си, ур-рутак же органически связаны здесь с образами, как и согласная « п» в следующих строках, образующая звуковой лейтмотив настроения:

Когато

първи път ми моят Бог пошъ пна:« Певец си ти, за песни призован!» —Нима показа ми той път с цветя постлан,Та от предчувствье зло сърце ми не изтръ пна? [1533]

[Когда впервые мне Бог мой прошептал:

«Певец, ты для песни призван!» —
Разве он путь мне указал, цветами устланный,
И от предчувствия злого сердце не онемело?]

Христов знает об этой стороне своих произведений — о той «скрытой мелодии», как он говорит, которая является не только размером, правильным чередованием ударных и безударных гласных, но и «движением тех или иных звуков, тёмных или светлых, тёмных “ ш”, светлой “ ч”» [1534]. Интересно, что эта звуковая сторона существует ещё до словесного выражения, что она «несёт с собой определённые цветные впечатления», определённые цветные тона, сообразно с мотивом и предметом. Не только в разгаре творческого процесса, но и позже, уже в спокойном состоянии, при вполне рассудочной обработке и отборе готовых образов эта поэтическая фонетика не теряет своей ценности. Формальное, или вернее словесно-материальное, совершенство стихотворения имеет такое же значение при обработке и переработке, как и подбор эпитетов, поиски новых образов и т.д. [1535].

Но особенно интересна отмеченная в исповеди поэта осязательная ассоциация между звуком и вторичными цветными впечатлениями, о чём мы уже говорили выше. Некоторые художники именно улавливают, в зависимости от своего творческого настроения и от роения слов, известные краски, хроматические образы своих слуховых представлений. «Твои губы красны», — говорит Саломея у Оскара Уайльда пророку Иоканаану. «Красные фанфары труб, которые возвещают приближение царей…» [1536]Возможно, «красные фанфары труб» — это только метафора, однако Людвиг Тик, основываясь на собственном опыте, утверждает, что «краски и тона нераздельны, одно притягивает к себе другое магнетически и неотразимо» [1537]. Некоторые пытаются даже открыть правильное соотношение между звуками и цветом. А. Рембо в своём известном сонете «Гласные» пишет: