Пули, кровь и блондинки. История нуара

Нуар как жанр таит в себе массу неожиданных сюжетных поворотов, что в неонуаре было доведено до предела. Нигде создатели фильма не манипулировали зрителем так отчаянно «бессовестно», как в неонуаре. Зрителю «подбрасывались» ложные улики, планы главных героев менялись в какие-то считаные секунды, на авансцене появлялись ранее никому неведомые персонажи («А ты еще кто?»). Весь неонуар превращен в один бесконечный криминальный сюрприз. Не связанные друг с другом сюжеты и происшествия, вначале кажущиеся стечением обстоятельств, в итоге обретают «новое звучание» и «новый смысл». Взять хотя бы «Секреты Лос-Анджелеса» — нужно немалое терпение и пристальное внимание, чтобы уследить за всеми перипетиями сюжета, по которому персонажи несутся, как по «американским горкам». Можно также привести в качестве примера фильм Гордона Дугласа «Детектив» с Фрэнком Синатрой в главной роли. Режиссер буквально водит зрителя за нос, «обещая» одну развязку сюжета, но в итоге дав ему совершенно неожиданный финал.

Однако, несмотря на то что можно выявить отдельные элементы неонуара, дать ему четкое определение столь же затруднительно, как и нуару классическому. Как и в случае с нуаром, термин неонуар появился на свет, когда явление, им обозначаемое, не просто выказано, а уже приняло четкие, легко узнаваемые формы. Это произошло к середине 70-х годов и связано с тремя лентами, которые стали «лакмусовой бумажкой», сигнализировавшей критикам, что неонуар живет своей собственной полноценной киношной жизнью, формируя новые каноны. Речь идет о «Долгом прощании» (1973) Роберта Олтмена, «Китайском квартале» (1974) Романа Полански и «Ночных ходах» (1975) Артура Пенна. Именно к этому времени в кинематограф вернулась «мода» на частного детектива — как одного из ключевых персонажей нуара.

И Артур Пенн, и Роберт Олтмен, и Роман Полански были успешными режиссерами, когда решили вписать неонуар в свою творческую биографию. У каждого из них были успешные с коммерческой точки зрения ленты. И при этом ни один из них не относился к числу так называемых молодых голливудских творцов — кто-то начал свой путь в Нью-Йорке, а кто-то и вовсе за пределами США. Каждый из трех режиссеров был «отклонением» от классической голливудской нормы. Можно было бы говорить о влиянии Хичкока, хотя бы в том отношении, что каждый из трех режиссеров хотел выразить собственную индивидуальность, оставить след в искусстве, а не двигаться по проторенным путям. В итоге три фильма, вышедшие на экраны буквально один за другим, были не повторением классических штампов, относящихся к нуару и фигуре частного детектива, а развенчанием мифов.

Так называемый голливудский Ренессанс — это короткий миг в истории «фабрики грез», когда там решились осуществить несколько смелых и даже провокационно циничных проектов. Набиравший силу творческий цинизм был всего лишь отражением растущего неверия и разочарования, господствовавших в американском обществе 60-х годов. Это уже потом создадут мифы о «прекрасном Вудстоке» и «блистательной эпохе детей цветов». В действительности же Америка пребывала в состоянии глубокой ипохондрии, что и выразилось в субкультуре хиппи. Фильмы из времени «голливудского Ренессанса» были менее зловещими и фатальными, нежели киноленты неонуаровской волны. Но в любом случае они воспринимались как вызывающие и даже контркультурные. Водораздел был проложен в 1967 году, когда на экраны вышла кинокартина «Бонни и Клайд». Фильм считался «холодным» и «циничным», хотя бы по той причине, что в конце ленты главные герои были жестоко убиты. С другой стороны, банда, в которую входили Бонни Паркер и Клайд Бэрроу (если кто не знает, вполне реальные исторические персонажи), воспринималась радикальными активистами из числа протестующих студентов как пример борьбы с социальным соглашательством и конформизмом. Впрочем, именно после этого радикализм в голливудских творениях пошел на убыль, а фатализм стал расти как на дрожжах. Казалось, что «Новый Голливуд» сам испугался того, что увидел в открытую им «дверь». Но как бы то ни было именно «Бонни и Клайд» Артура Пенна вписали гангстеров в частности и преступников вообще в американский культурный код. До 1967 года преступники подавались публике как жалкие и в некоторых случаях даже комические персонажи.