Пули, кровь и блондинки. История нуара

Уже хотя бы из-за того, что с термином «нуар» бо́льшую часть наших отечественных читателей познакомил именно «Город грехов», а не «Мальтийский сокол» или «Двойная страховка», имеет смысл остановиться на этом жутковатом кинотворении. Среди многочисленных экранизаций комиксов и кинокомиксов «Город грехов» высится как гора. Причина этого кроется не столько в авторстве оригинальной идеи, сколько в творческом коллективе, адаптировавшем ее для киноэкрана. Вместе с Фрэнком Миллером, автором серии «графических новелл», созданием фильма занимались Роберт Родригес вместе с Квентином Тарантино в качестве специально приглашенного режиссера. Роберт Родригес никогда не скрывал, что был поклонником комиксов Миллера, в особенности «Города грехов». Идея сделать киноадаптацию впервые пришла ему в голову в 2003 году, во время работы над фильмом «Дети шпионов». Однако сам Миллер был вовсе не в восторге от подобного предложения; пришлось приложить немало усилий, чтобы убедить его пойти на сотрудничество. Что же смущало автора известных комикс-проектов? Дело в том, что Миллер создавал в высшей мере пугающие «графические новеллы», а Роберт Родригес к тому времени был известен как режиссер популярных фильмов, в том числе ориентированной на детскую аудиторию трилогии (на тот момент) «Дети шпионов». Был риск утерять чувство страха и даже отвращения, которые вызывали комиксы Миллера.

Беспросветная мгла «города грехов» давала о себе знать и в классическом нуаре. Кадр из фильма «Почтальон всегда звонит дважды» (1946)

  

Справедливости ради скажем, что кино пугало людей с самого момента своего возникновения — достаточно вспомнить, что первые зрители «Прибытия поезда» в паническом ужасе покидали залы. Затем киноиндустрию не раз обвиняли в том, что она подрывала нравственность и моральные устои. Для некоторой части человечества кинематограф превратился в своеобразную религию. В эпоху постмодерна, когда реальность кажется туманной, а традиционные ценности — ничтожными, кино фактически захватывает новые социальные функции, самопровозглашая себя в некоторой своей части «новой церковью». Оно назначает модели поведения и формирует сознание людей, реальность определяется не действительными событиями, а сюжетными ходами из кинофильмов. Но тем не менее кинематограф был и остается «социальным зеркалом», отражающим порок и зло.

И тут самым важным будет не столько понять природу зла, сколько увидеть, как оно подается в кинематографе, что весьма существенно для нуара, который как жанр держится именно на зле и мраке, не признавая его, но в то же время не слишком-то осуждая.

В традиционной сценической структуре герой противостоит злу, для чего совершает долгое «путешествие». Однако в современном кинематографе зло стало частью системы, и почти каждый персонаж несет в себе частичку мрака. Можно выделить три типа кинематографического зла: чужое, собственное и системное. Итак, в первом типе нечто отстраненное, совершенно чуждое, нападает на человека, разрушая его жизнь и покушаясь в некоторых случаях на миропорядок в целом. Сюжет сводится к противостоянию двух систем: добро — на стороне жизни, зло — на стороне разрушения и смерти. Подобная структура и понимание зла весьма характерны для вестернов и классической фантастики, куда можно отнести изрядную часть фэнтези. Если отбросить инопланетных пришельцев в форме Хищников или Чужих, то наиболее интересные наблюдения можно сделать относительно некоторой части фильмов ужасов. Тут можно выделить три архетипа, обозначив их как Дракула, Франкенштейн (хотя на самом деле это фамилия доктора, а не имя монстра), а так же Джекилл и Хайд. Все они не безусловное зло, а нечто двойственное, что наиболее ярко видно на примере Джекилла-Хайда. Монстр Франкенштейна задуманный как «Новый Прометей», идеальное создание, в итоге был возвращен к жизни как страдающее чудовище. Дракула тоже не слишком однозначный персонаж, прежде чем стать вампиром он был человеком. Всё это подводит к вопросу о «двойнике», что есть символ зла собственного.