Пути и лица. О русской литературе XX века

Размышляя, скажем, о бессмыслице как ключевом понятии эстетики обэриутов, мы не можем не видеть преемственных связей ее с заумью, возникшей еще в 1910-е годы, в пору расцвета футуристической поэзии и восходящей к семантизации звука у Хлебникова, к его «звездному языку», к «Бобэоби пелись губы»; и к знаменитому «Дыр бул щыл» А.Крученых, написанному в 1912 году (вышло в сб. «Помада» в 1913 году) по просьбе Д. Бурлюка[291]. Нет, конечно, нужды восстанавливать здесь всю историю зауми, но одну, принципиально важную, линию ее развития необходимо осознать. Во-первых, стоит вспомнить, что в середине 1920-х годов Введенский с Хармсом принимали участие в нескольких левых группировках, первой из которых был «Орден заумников DSO», возглавлявшийся А.Туфановым. Деятельность этой группы и ее лидера была направлена на развитие принципов, условно говоря, фонетической зауми, точнее — зауми, воплощенной в формах фонетической поэзии. В этом смысле группа Туфанова вела поиск в том же направлении, что и тифлисская группа «41°» (А.Крученых, И.Терентьев, И.Зданевич и др.), т.е. развивала идеи, провозглашенные еще в «Декларации слова как такового», где говорилось, что «мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален) и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным»[292]. При этом стих понимался как «фонетическая сущность, образованная из составных частей, независимых от смысла»[293], а слово теряло свои обычные графические и семантические очертания.

Вспомним и о том, что участие в группе Туфанова не затронуло глубоко творческие интересы Введенского и Хармса, хотя влияние эстетики зауми на них (прежде всего — на Д.Хармса) было очевидным. Но даже в самую начальную пору восприятия этой эстетики заумный язык обретал у них принципиально иной облик, вторгаясь в сферу смысла. Ж.-Ф.Жаккар в своей книге о Д.Хармсе приводит любопытнейший пример из стихотворения Д.Хармса «Сек», представленного при вступлении в Союз поэтов:

дриб жриб бобу
джинь джень баба
хлесь-хлясь — здорово —
раздай мама!
Вот тебе шишелю! —

и справедливо замечает при этом, что Хармс использует здесь фонетическое письмо в конкретной звукоподражательной функции и в привычном лексическом окружении, в результате чего заумь выполняет совершенно иную роль, выражая определенный смысл, определенную жизненную ситуацию.

Тем не менее, знаменательно само обращение обэриутов уже в раннюю пору их творческих поисков к эстетике зауми, о которой один из лидеров европейских дадаистов Ж.Рибмон-Дессенъ говорил, что ее можно «рассматривать как форму русского литературного дадаизма»[294]. Весьма скоро заумь в теории и в поэтической (и не только поэтической) практике обэриутов оборачивается иной стороной, выходит на качественно новый уровень: от фонетической зауми (и то, как мы видели, воспринятой весьма условно Д.Хармсом, в то время как А.Введенский не принимал ее изначально) обэриуты приходят к зауми смысловой, центральным словом в их поэтике становится бессмыслица[295]. Здесь тоже дали звать о себе преемственные связи, соединяющие эстетический поиск и художественную практику обэриутов с предшествующим опытом развития русского авангарда. Стоит снова вспомнить о тифлисской группе «41 градус», существовавшей с 1918 до начала 1920-х годов и унаследовавшей под влиянием А.Крученых (который был одним из основателей группы) принципы фонетической зауми. Нередко в стихотворениях тифлисцев заумь, покидая пределы фонетики и словотворчества, выходила в сферу смысла — и тогда в поэтической речи, построенной грамматически и фонетически правильно, соединялись обычные слова, несовместимые по смыслу: «ШЕСТИЗАРЯДНЫЙ КУБИК / шевелится в ноге / рекомендация гладит / мою глянцевую улыбку / а я ничего не вижу / насупленный щедротами ЯЩИК!..» (А.Крученых). Подобные поэтические тексты, организованные по принципу смысловой зауми, находятся на перекрестке эстетических поисков русского и европейского авангарда тех лет. В основании художественной структуры произведения здесь оказывается принцип бессмыслицы, абсурда, соединяя это направление творчества участников тифлисской группы с тем, что несколько позже делали обэриуты и, в определенной мере, ничевоки. Вполне характерна в этом отношении книга Игоря Терентьева «17 ерундовых орудий» (Тифлис, 1919), представляющая собой свод пародийных литературных правил, рекомендаций, среди которых были и принципиально важные: «собирать ошибки / наборщиков / читателей перевирающих / по неопытности / критиков которые / желая передразнить / бывают гениально глупы». Здесь же дается пример из собственного литературного опыта: «так у меня однажды из / дурацкого слова “обруч” / вышел по ошибке Наборщик Обуч / то есть обратное Неучу / и похожее на балда / или обух очень хорошо».