Пути и лица. О русской литературе XX века

Соотнесенность этого направления творческого поиска и тифлисцев, и обэриутов с принципами и практикой европейского дадаистского движения оборачивается достаточно интересной стороной, если задуматься о том, какой характер носила дальнейшая эволюция дадаистов в Европе и поэтов русского авангарда. Как известно, дадаисты во Франции в 1920-е годы обращаются к возможностям сюрреализма. И здесь мы обнаружим весьма интересные совпадения. В самом деле, уже для современников (Т.Табидзе. С. Чиковани) было очевидно, что творчество участников тифлисской группы не только совпадало по многим параметрам с опытом европейских дадаистов, но и во многом предвосхищало черты эстетики сюрреализма. Не случайно и Андре Жермен уже в 1923 г. писал о группе «41 градус» как о русском сюрдадаизме[305]. Вполне справедливо было бы применить это определение и к тому направлению творческого поиска обэриутов, о котором уже говорилось. Это и не удивительно — ведь с того момента, когда русская заумь, выходя за пределы фонетики и словотворчества, проникла в сферу смысла, стала определять синтаксис поэтической фразы, граница между поэтикой зауми и принципами сюрреалистического письма стала весьма прозрачной. Становится ясно, что русскую поэтическую заумь, так же, как и европейский дадаизм, трудно отделить от сюрреализма: по сути своей, они представляют собой разные этапы эстетического поиска, осуществляемого в одном направлении. И там, и здесь действуют принципы «автоматического письма» (отсюда — поэтика случайности, нелепости у тифлисцев, «звезда бессмыслицы» у обэриутов), и там, и здесь вырываются на волю «боевые слоны подсознания». Художественный образ, создаваемый по рецептам рожденной опытом русского авангарда поэтики бессмыслицы, по своей смысловой структуре практически совпадал с «ошеломляющим образом» – центральным понятием в поэтической системе французских сюрреалистов. И если А. Крученых писал о «наибольшей степени наобумности в заумном», когда «и образы, и слова выскакивают неожиданно даже для самого автора»[306], — то А.Бретон утверждал: «Возможно сближение любых слов без исключения. Поэтическая ценность такого сближения тем выше, чем более оно произвольно и недопустимо на первый взгляд»[307]. В результате и там, и здесь в пределах образа сводились вещи настолько несопоставимые, что образ оставался внутренне неразвитым, сводимые части не сливались в целое, оставаясь чуждыми друг другу[308],— сравним «насупленный щедротами ЯЩИК» у Крученых, «хоры резвые посмешищ» у Введенского — и «стирка болтает на берегу подозрений» у Т.Тзара, или «распятая пища похожа на осень» у Ж.Арпа. Ясно, кроме того, что и там, и здесь торжествует принцип некоммуникативности поэтического образа[309].

Правда, в опыте сюрреализма у обэриутов открывались и черти, чуждые творческим принципам европейских сюрреалистов. Как известно, в позднем своем творчестве, ушедшем за пределы смысловой зауми. Введенский и Хармс обращаются к традиции, включая свое поэтическое слово в контекст предшествующей художественной культуры, отвергаемой ими прежде[310]. Как же конкретно выражается этот диалог с традицией в произведениях Введенского и Хармса? Помимо явных и скрытых цитат из классиков, помимо «своеобразного поворота к неоклассицизму», о чем пишет М.Мейлах, объединяя этот поворот в творчестве с поисками таких великих мастеров авангарда XX века, как Пикассо, Стравинский, Баланчин[311], в поздних произведениях обэриутов открываются и иные, весьма характерные новые черты. Связь с традицией, в частности, проявляется и в том, что нередко поэтический образ, поражая неожиданным соединением весьма далеких, казалось бы, предметов, остается внутренне целостным, заключая в себе глубокое содержание. Вот отрывок из «Элегии» Введенского:

Летят божественные птицы,
их развеваются косицы,
халаты их блестят как спицы,
в полете нет пощады.

Они отсчитывают время,

они испытывают бремя,
пускай бренчит пустое стремя —
сходить с ума не надо.