Пути и лица. О русской литературе XX века

Обращаясь к творческой силе «ошибки», случайности, разламывающей смысловую линию фразы и открывающей, по убеждению авторов, выход в иные смысловые пространства, участники тифлисской группы шли по этому пути совершенно осознанно: «Разряжение творческого вещества производится в сторону случайную! Наибольшая степень наобумности в заумном. Там и образы, и слова выскакивают неожиданно даже для самого автора»[296]. Осознавали они и ту дистанцию, которая отделяла их от ранних футуристов, чьи идеи они и в данном случае развивали (вспомним «Садок Судей»: «Мы во власти новых тем: ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности воспеты нами»[297]). Об этом прямо писал, например, И.Терентьев: «На смену поэзии обновляющей (Бурлюк, Хлебников, Маяковский) идет поэзия просто и совсем новая. <…> Нелепость — единственный рычаг красоты, кочерга творчества. <…> Только нелепость дает содержание будущему»[298]. Вера этого, наиболее близкого из тифлисцев к Крученых, поэта (в дальнейшем — ленинградского театрального режиссера, погибшего в лагерях) в эстетику случайности, в спасительную силу нелепости ясно давала знать о себе в его стихотворениях «Я завтра так умоюсь / Что меня и парикмахер не узнает / Такие поташу за собой Прозархии / Каменные нарывы с вязанкой бубликов / На квартиру / Цыркория / Козьим узлом вознесусь / На самый просторный дом / Праматери / Пробел».

Смысловая заумь в произведениях участников тифлисской группы (прежде всего, Крученых и Терентьева) довольно редко существовала «в чистом виде», чаще всего она соединялась с элементами звуковой зауми — и в эти моменты поэтическая речь, развивавшаяся по ирреальным законам случайности, окончательно вырывалась за порог даже такого — условного, вывернутого наизнанку, пародируемою — смысла: «поэзия моя / цвети сукина дочь / ромул и рем / сосали лудь / у форменной бляхи / создакрутерлигон / словоизвержогва / непеба / небада / стапага / яногах / нагахааха / готово» (И Терентьев, «1/2 вершка под пяткой»).

Возвращаясь в мысли о преемственной связи, соединяющее творчество обэриутов с опытом тифлисской группы, не забудем и в том, что, помимо всего прочего, здесь была и прямая встреча: И. Терентьев, переехав а Ленинград, работал вместе с Введенским в театре, их знакомство началось еще до вступления Введенского в группу Туфанова; затем Терентьев все больше сближается с Введенским и Хармсом. Конечно, влияние собственно тифлисского опыта здесь нет оснований преувеличивать, — но есть, видимо, закономерность и в том, что если в теоретическом арсенале Терентьева еще в тифлисские годы одним из основных понятий была «нелепость», творческая сила случайности, — то и у молодых ленинградских поэтов, будущих обэриутов, в центре создаваемой поэтической системы оказывается практически совпадающее с терснтьевским понятие «бессмыслица». Напомню и о том, что нашумевшие в Ленинграде театральные постановки Терентьева оказали влияние на драматургию обэриутов (в частности, на пьесу Хармса «Елизавета Бам») и, таким образом, были одним из факторов, способствовавших возникновению в России театра абсурда (как явления и сценического искусства, и литературы) примерно за три десятилетия до того, как он появился в Европе.

Итак, центральным понятием поэтики обэриутов становится бессмыслица . Введенский с 1926 года называл себя «чинарь авторитет бессмыслицы»; в его поэме «Кругом возможно Бог» появляются неслучайные слова: «Горит бессмыслицы звезда,/ она одна без дна». «Битва со смыслами», обыденными, трафаретными, понимаемыми как прокрустово ложе литературы, становится важной задачей и для Хармса. Их произведения 1920-х годов дают весьма характерные образцы поэтической речи, построенной на принципе «столкновения словесных смыслов». Вот, скажем, «Начало поэмы» Введенского:

верьте верьте
ватошной смерти
верьте папским парусам
дни и ночи
холод пастбищ
голос шашек
птичий срам
ходит в гости тьма коленей
летний штык тягучий ад
гром гляди каспийский пашет
хоры резвые
посмешищ <…>

Близкие примеры поэтических построений мы найдем и у Хармса: «Вот и дом полетел. / Вот и собака полетела. / Вот и сон полетел. / Вот и мать полетела. <…> Вот и камень полететь. / Вот и пень полететь. / Вот и круг полететь. <…> Часы летать. / Рука летать. / Орлы летать. / Копье летать. / И дом летать. / И точка летать».

Надо сказать, что на этом направлении эстетического поиска обэриуты не были совершенно одиноки в русской поэзии 1920-х годов. Примерно на те же цели была ориентирована, как уже говорилось, поэтическая практика ничевоков (Р.Рок, А.Ранов, С.Садиков, Л.Сухаревский и др.), хотя значительных творческих результатов она не дала. Вот типичный пример — отрывок из «Прелюдии к “Мертвому человеку”» А.Ранова: