Пути, перепутья и тупики русской женской литературы

Попадание «Аничкиной революции» в списки запрещенных книг мотивировалось наличием в нем слишком откровенных сцен[84]. Однако, как справедливо замечают авторы предисловия к републикации романа в издательстве Common place в 2018 году, «вероятно, истинной причиной было неприглядное изображение нового советского общества»[85]. Действительно, несмотря на заглавие, Аничка отнюдь не является центральной героиней романа, как, впрочем, и ни один из других перонажей. На роль протагониста может претендовать разве что сам Институт — Дом, претерпевающий в ходе бурных событий начала века ряд драматических изменений, в которых можно увидеть отражение того, что происходило в это время с Россией. История исхода старых жильцов, заселение Дома новыми, передвижение жителей подвалов во флигеля и наоборот, появление и исчезновение начальников и вахтеров, разграбление и окоммуналивание, — все эти процессы прослежены, по словам рецензента Анны Голубковой, в стиле Салтыкова-Щедрина, «пропущенного через Андрея Белого, то есть с некоторым модернистским налетом»[86]. Что же касается главной героини, то, в отличие от Закревской, которая полемизировала и боролась с шаблоном женственности, воплощенном в фигуре институтки, Венкстерн работает с существующим и утвердившимся клише, утрируя его до гротеска. Ее Аничка — безвольное, пассивное, зависимое и бессловесное существо, вся жизненная стратегия которой сводится к поиску того, к кому бы прислониться. Институт изображается в начале романа как некое виртуальное пространство по производству «белых», ангелоподобных барышень:

Девические лица нежны, с прозрачными жилочками на височках, с круглыми бровями и невинными губками. Глаза сияют неподражаемой небесной глупостью. Таковы они, эти снежинки-девушки, эти лилии с учебниками алгебры в руках, зарисованные неподражаемым пером неувядаемой Чарской![87]

На самом же деле, в отличие от Закревской, Венкстерн изображает Институт не как другой мир, изолированный от реального, а как органическую часть лицемерной системы, где все играют затверженные роли, в том числе и ангел Аничка, которая с готовностью прижмуривает глазки, если действительность не вписывается в привычную сценографию. Когда же события войны и революции вообще меняют запрограммированный сценарий, Аничка совершенно теряется и не находит ничего лучше, чем вернуться в Институт и забиться в укромный уголок незаметной мышкой. Ничего кроме неясных мечтаний о любви и романтическом покровителе в ее бедной головке так и не обнаруживается, и она снова и снова оказывается в роли жертвы наветов, людской (мужской) корысти и собственной глупости. Хотя ее постоянно подозревают в сексуальной распущенности, на самом деле Аничка бестелесна и годится только на роль сострадательной «душеньки»[88] и штопальницы носков дорогого друга, который в перерывах между романтическими воздыханиями успевает пошутить с женой и ублажить двух любовниц.

Н. Венкстерн работает с клише, доводя тот тип инфантильной бестелесной женственности, который воплотился в образе институтки или чеховской Душечки, до такого гротескного предела, что он оказывается совершенно жалким и не вызывает даже сочувствия. Читателю не остается ничего другого, кроме как солидаризироваться с мнением несимпатичных Аничкиных соседей по коридору: «в конце концов такую дуру и жалеть нечего»[89]. Сказки и мечтания, вечное терпение и сладкие выдуманные страдания, страх выйти из своего угла на улицу, на площадь («открыть окно» в терминах Закревской) — все это изображается как признаки выморочной «институтской» женственности. Роман кончается как бы открытым финалом: у Анички есть выбор — «искать смерти или… жить и превращаться? Превращаться в новую Аничку, совсем другую! Но как трудно превращаться, как больно!»[90]. Однако логика существования Анички, которая так и не становится Анной или Анной Александровной, показывает, что для такого типа женственности превращения вряд ли возможны, девушки-снежинки могут только тихо и незаметно растаять.