Пути, перепутья и тупики русской женской литературы

Луизин дневник — это не сосредоточенная на себе рефлексия, а изображение себя в контактах с другими и через других. При этом круг людей, с которыми пересекается Луша, очень пестрый и непредсказуемый: няня Тимофея Николаевна, которую так и хочется назвать «простой советской женщиной», Марфа Уоррен, бизнесменка из Канады, девушка без финансовых проблем и сексуальных предрассудков, украинские гастарбайтеры, новорусские бюрократы, разнокалиберные клиенты, коллеги и конкуренты, обитатели маргинальных московских районов Зюзино и Бирюлево, интеллектуальная телетусовка Артура, соседка по даче, у которой муж который год сидит в тюрьме, а она сама коротает время у телевизора в компании четырех козочек, и т. д. Как пишет Луиза: «Люди, с которыми я общаюсь, совершенно не приспособлены для смешивания между собой»[208].

Можно сказать, что пространство существования Луши — карнавализованное пространство, где, по М. Бахтину,

отменяется всякая дистанция между людьми и вступает в силу особая карнавальная категория — вольный фамильярный контакт между людьми. Это очень важный момент карнавального мироощущения[209].

Если говорить о «маскараде женственности» — в данном случае не на уровне повествовательных стратегий, а в социальном, социокультурном контексте, — то Луиза здесь человек карнавала в мире социального маскарада.

Метелица изображает конкретную ситуацию российского общества начала 2000‐х годов, связанную с формированием новой социальной стратификации. Идет энергичный процесс разметки социального пространства, выделение статусных и маргинальных «территорий». В этих процессах участвуют в том числе и гендерные технологии. Это хорошо видно в нашем тексте в эпизоде встречи однокурсниц, где бывшие подружки обмениваются не воспоминаниями или рассказами о своей реальной нынешней жизни, а эмблемами статуса. Состоятельные мужья, удачные дети, престижные заграничные поездки, экзотические любовники, «задокументированные» фотоспособом, выполняют роль «маркеров», с помощью которых совершается процесс статусной сегрегации[210].

Ближайшие подруги Луизы — Танька и Татуля — тоже находят для себя удобные социальные роли, связанные с определенными масками женственности. Татуля выдерживает семейную жизнь с уже ненавистным, но удобным мужем-нефтемагнатом (по прозвищу «супостат») только потому, что «постоянно воображает себя гейшей»[211]. «Просто внутренне вычеркнула его как мужа. И вчеркнула как клиента. Т. е. гостя»[212], — как пишет в дневнике Луиза. Танька же, потерпев крах в попытках соответствовать стандарту «девушки Космополитена», примеряет на себя костюм «классической феминистки». «Говорит, что феминизм радикально изменил к лучшему жизнь миллионов женщин»[213].

Интересно и важно, что феминизм здесь из области табуированных святынь женской литературы переносится в сферу профанного. Феминизм (в его «готовом к употреблению» виде) тоже может быть легитимирующим, удобным статусом, и, как и прочие знаки статуса, он становится частью «культуры аудита»[214]. Мир такой audit culture — сегодняшняя Москва в «Дневнике Луизы Ложкиной» — это мир кажимостей, статусов и социальных масок, которые выполняют среди прочего и сигнальную функцию: метят «своих». Жанр автобиографии заменяется CV-форматом.

Луиза Ложкина в этом смысле действительно существо «не от мира сего». Она записывает в дневнике:

Мне совершенно по фигу за кого меня принимают[215];

Не читаю бабских журналов и статей про моду. Из-за них я чувствую себя какой-то некондиционной. Ужасно противное ощущение. Сразу нарочно хочется носить все наоборот и одеваться как бомж[216];

Если у человека неопределенный социальный статус, надо запутать его еще больше и тогда, может быть, выйдет что-то хорошее[217].

М. Бахтин говорит об эксцентричности, связанной с категорией карнавального мироощущения. Это вполне присуще Ложкиной. И можно сказать, что принцип карнавализации распространяется не только на описание пространства жизни Луши, но и на ее внутреннее пространство и на принципы самоописания.

И здесь необходимо вернуться к вопросу о жанре. Алисон Кейс, говоря о жанровой форме дневника, который использует и Филдинг в тексте-прототипе, считает, что «настоящий дневник» — это жанр интерпретационный, и сетует на то, что этой интерпретационности (другими словами, романности, сюжетной логики) «Дневнику Бриджит Джонс» не хватает.