Пути, перепутья и тупики русской женской литературы

Десять лет назад о таком явлении критика вообще не писала. В журналах, конечно, встречались рецензии на тексты, написанные женщинами, но разговор о них велся совсем иначе; гендерный аспект абсолютно не принимался во внимание даже тогда, когда он, казалось бы, бросался в глаза и взывал к интерпретации. Этот способ говорить о женской литературе, отбрасывая эпитет «женская», конечно, не умер и по сей день.

Например, Т. Болоновская, размышляя о трагической поэзии Анны Барковой, пишет: «трезвый и беспощадный ум Барковой <…> заставил ее отказаться от „женской лирической тематики“», не комментируя при этом ею же приводимую информацию о том, что единственный прижизненный сборник А. Барковой назывался «Женщина»[495].

А. Липгарт пишет о поэте Инне Лиснянской в дискурсе мистической, библейской поэзии (она всегда поэт, даже несмотря на то, что цитируется стихотворение «Странная девочка. / Странная девушка. / Странная женщина. / Странная женщина, которая теперь называет себя старухой»)[496].

В рецензии на книгу Нины Горлановой «Вся Пермь» Е. Ермолин в начале статьи отдает дань таким свойствам прозы Горлановой, как «провинциальность» и «женскость» (что-то от «безудержной женской болтовни», дневниковость-исповедальность, мысль семейная), но настоящие достоинства творчества Горлановой видит совсем в другом: ее тексты — социальный диагноз, свидетельство времени. Вторая часть статьи, очищенная от каких бы то ни было упоминаний о «женскости», серьезна и патетична, в то время как начало рецензии полно иронических подмигиваний и игривости[497].

Однако в последние 5–7 лет категории «женская проза», «женская поэзия», «женская литература» активно начинают использоваться в критических текстах. Конечно, это происходит потому, что сама литературная ситуация изменилась. Женская литература существует уже не как собрание отдельных текстов, написанных «биологическими» женщинами, а как культурный феномен, «проявление гендерно мотивированного женского коллективного сознания»[498].

Как реагирует на это критика? Какие фобии и желания проецирует патриархатная критика на женский текст при его интерпретации? Или, возможно, наши априорные обвинения современной критики в патриархатности вообще преждевременны и неуместны?

«Беременный Отелло»[499]

Способы критического анализа женской литературы, конечно, в принципе те же, что и способы анализа любого текста, но при этом зачастую или почти всегда существуют определенные стратегии, направленные на репрессию и уничижение женского и женственности.

Барабара Хельдт, говоря о том, как изображались женщины и женственность в русской литературе XIX века, использует термин underdescription — то есть уничижение, умаление, подчинение, употребление, использование письмом[500], которое превращает женщин из субъекта в объект описания, в проекцию мужских желаний и страхов.

По-моему, это понятие вполне применимо и когда мы говорим о стратегиях литературной критики, где прекрасно работает вся многозначность английского термина и особенно те из возможных в русском переводе значений, которые названы мною последними, поскольку, как я попытаюсь показать ниже, уничижение и умаление часто соседствует с сексуализацией и порнографизацией.

Подобные приемы далеко не новы и «успешно» использовались в критике, в том числе и русской, с незапамятных времен. Приведем один только пример из истории русской литературы, касающийся восприятия критикой возмутительницы спокойствия середины XIX века — Жорж Санд. В 1843 году в «Библиотеке для чтения» опубликована анонимная статья о ней, написанная критиком, который берет на себя функции «доктора», ставящего социальный диагноз, или «представителя полиции нравов», желающего публично выпороть, наказать безнравственную писательницу. Статья начинается описанием анекдота о случайном знакомстве с «пифониссой» и «страшной Лелией», хотя при ближайшем рассмотрении автор увидел женщину «малого роста, отрадно полную телом, но совсем не купечески жирную». Дальнейшее описание полностью «порнографическое», то есть автор сосредоточенно-оценочным взглядом окидывает тело и наряд романистки (например, «шея белая, на этот раз <…> платочек закрывал большую часть этого интересного органа и препятствовал более глубоким наблюдениям с моей стороны»). В результате этих натуралистических обозрений мадам Дюдеван показалась критику «только славною бабою <…>, которая, я уверен, отдала бы сейчас, без торгу, свой талант и всю свою славу за немножко молодости и красоты…». Далее следует изложение биографии писательницы, где она сравнивается с «птичкой божией», порхающей с одного мужского плеча на другое[501].

Фельетонная развязность рецензента, доходящая до неприличия, — это, конечно, форма репрессии эмансипантки — она недостойна «приличного слога». Анализ ее творчества подменен разговором о ее теле и сексуальном опыте. Перед нами — классический образец «нравственной» патриархатной критики.