Ранние кинотексты (2000—2006)

– Критики, они как кактусы – у них одни колючки. Вот мы, писатели, мы – птицы. У нас – перья.

Хотя цель критика состоит в чем-то большем, нежели «нравится» или «не нравится», оценочный фактор, в любом случае, так или иначе, присутствует в его работе. На самом деле, критик не может быть расположен ко всем без исключения картинам: это, скорее свойство, взгляда на искусство, не имеющего своей эстетической позиции и системы координат. В силу накопленного опыта (если он, конечно, есть), планка требований критика поднята достаточно высоко, и с увеличением общего количества просмотренных фильмов, происходит почти незаметный процесс уменьшения процента понравившихся картин, а значит, пресловутая планка становится все менее досягаемой.

С другой стороны, например, Вуди Аллен со свойственным чувством юмора предлагает совершенно иную, психоаналитическую трактовку этой особенности критика. По мнению Аллена, высказанному устами одного из героев его фильма «Знаменитость», причина подобной «озлобленности» вовсе не в отсутствии хороших фильмов, а в сексуальной неудовлетворенности:

– А вот из лифта выходит знаменитый кинокритик. Раньше он ругал все фильмы, потом женился на одной девице с большой грудью – и теперь хвалит все фильмы.

Почти за 30 лет до этого Вуди Аллен написал пьесу, по которой Герберт Росс вскоре поставил фильм «Сыграй это снова, Сэм» с самим Алленом в главной роли. Начиная с самого названия (классическая цитата из «Касабланки»), фильм предлагает игру в знание истории американского кино 1940-х годов, развивая сюжет, который постепенно становится почти идентичным сюжету знаменитого фильма Майкла Кёртиса. Аллен играет кинокритика, от которого уходит любимая девушка со словами «Ты – человек смотрящий, а мне нужен человек делающий» (еще один важный штрих к собирательному образу критика в кино). Убитый горем, герой запирается в своей комнате, обклеенной плакатами с любимыми актёрами, и начинает заниматься самобичеванием. Но к нему приходит призрак Хамфри Богарта (в плаще и сдвинутой на брови шляпе), который пытается научить неуверенного в себе интеллигента быть сильным и мужественным хозяином жизни. В финале, повторяющем концовку «Касабланки», персонаж приходит к типичному для Аллена выводу о том, что нужно быть самим собой. Возможно, самый безобидный пример присутствия кинокритика на экране.

Подобные случаи можно пересчитать по пальцам. Разве что в телевизионной картине «Скромное дело об убийстве» авторы отдают должное Критику и одной из наиболее привлекательных из его черт – обширным знаниям о кино. По сюжету герой Уильяма Х. Мэйси оказывается обвиненным в преступлении, которого не совершал, и использует свой профессиональный опыт для того, чтобы добраться до истины и найти тех, кто его подставил.

IV

Кинокритики в кино никогда не спасают мир и не уезжают в сторону заката с любимой девушкой под руку. Возможно, созданный режиссёрами разных стран и эпох образ – спорный, не всеобъемлющий, противоречивый, местами обидный, местами подталкивающий посмеяться над самим собой. Но если посмотреть на пункт I и какой-нибудь пример в пункте III, не так-то просто с уверенностью сказать, где реальность, а где вымысел. И это – как у кинокритиков принято говорить – заставляет задуматься.

Сны, мечты, мобильник, явь

(киноведческие записки)

30 июня. 18:00.

Проснулся. Почти сутки восстанавливал силы после ММКФ. Через два с лишним месяца позвонит Света Галаган из «Пути к экрану» и спросит, как поживает обещанная статья. Пора приступать к обдумыванию.

Думаю, начну текст с того, что проблема клонирования отпала сама собой. Если в прошлый раз часто хотелось оказаться в двух местах одновременно, чтобы не пропустить что-то интересное, то в этом году, даже существуя в единственном числе, не всегда можно было найти занятие по душе.

Да, пожалуй, такое вступление сойдет. Не сегодня – завтра возьмусь за работу. А пока загляну в черновые записи и попробую восстановить в памяти самые важные фестивальные события.

20 июня, день первый.

«Прогулка» Алексея Учителя. Всё кино здесь заканчивается минуте на третьей, когда интересный кадр с отражающимися в лобовом стекле автомобиля питерскими домами сменяется ручной камерой, которая на протяжении большей части сюжета будет наблюдать за театральной игрой молодых актёров мастерской Петра Фоменко, произносящих искусственные диалоги Дуни Смирновой. Финал перечеркивает суть предыдущих событий, превращает романтическую героиню во взбалмошную, эгоистичную девчонку, а фильм – в бессмысленную, несмешную шутку. Режиссёр на полном серьезе признается этой лентой, что окружающая повседневность куда интереснее его фантазии.