Расцвет и закат Сицилийского королевства

Едва ли стоит говорить, что этя идея встретила гневное и решительное противодействие со стороны Уолтера из Милля. Вильгельм и Маттео, по-видимому, скрывали свои планы основания новой архиепископии до 1175 г., но после этого им пришлось бороться за каждый шаг. Они легко могли бы проиграть, если бы не два обстоятельства. Первое заключалось в том, что по счастливой случайности на территории нового аббатства располагалась маленькая церковь Агиа Кириака,[133] служившая официальной резиденцией греческого митрополита Палермо во времена господства арабов. Это позволило основателям Монреале заявлять, что, создавая здесь архиепископскую кафедру, они только продолжают освященную веками традицию. Вторым благоприятным обстоятельством стала поддержка со сто роны папы Александра, который с 1174 г. выпустил серию булл, подчеркивавших исключительный характер предполагаемого начинания. Против этого даже Уолтер был бессилен. Ему пришлось смириться с тем, что несколько церквей и приходов окажутся вне его архиепископской власти и перейдут под власть Монреале; и весной 1176 г., неохотно признав независимость первого настоятеля Монреале, он наблюдал в бессильном гневе, как сто монахов, прибывших из Ла-Кавы, прошли через Палермо по дороге к своей новой обители.

Скорее всего в отместку Уолтер в 1179 г. сам затеял строительство, решив возвести новый кафедральный собор в Палермо. Но при всем его богатстве и при той бесцеремонности, с которой он отбирал деньги у других, у него не было шансов возвести что-нибудь сравнимое с Монреале; а Вильгельм, объявив, что он желает, чтобы новый королевский монастырь, а не Чефалу или Палермо стал усыпальницей династии Отвилей, разрушил последние надежды архиепископа. Кафедральный собор в Палермо, в те времена когда Уолтер его закончил, мог принести славу ему самому и городу — в отличие от той жалкой пародии, которую мы видим сегодня; но тогда, как и сейчас, он не выдерживал сравнения с одной из самых роскошных и величественных церковных построек в мире.

Роскошный и величественный — безусловно; однако с самого начала надо сказать, что Монреале в целом скорее эффектен, нежели красив. Ему не хватает совершенства Пала-тинской капеллы, византийской загадочности Мартораны, чар, исходящих от Великого Вседержителя в Чефалу. Он производит впечатление главным образом благодаря своим размерам и великолепию. Но это впечатление, как и сам собор, колоссально.

Как это часто бывает с церквями нормандской Сицилии, внешний его облик не обещает многого. За исключением восточной апсиды и северо-западной панорамы, открывающейся из аркады (см. илл.), он радикально изменился со времен Вильгельма. Длинная северная колоннада была пристроена семьей Гаджини в XVI в., западный портик — еще кем-то в XVIII. Это последнее дополнение не должно сильно нас огорчать, поскольку портик скрывает от наших глаз первоначальный декор в виде ложных арок из рыжей лавы (готических и богато украшенных, лишенных плавности и чистоты Чефалу), абсолютное уродство которых ощущает любой, кто идет вдоль восточной стены. Эти бессмысленные каракули, особенно по контрасту со строгой простотой юго-западной башни, доказывают лучше любых слов, сколь многое потеряла европейская архитектура, отказавшись от романского стиля.

Прежде чем входить в здание, стоит рассмотреть внимательнее бронзовые двери. Те, что у северного портика, — работа Баризана из Трани — датируются 1179 г., в то время как главные западные двери сделаны Бонанном из Пизы в 1186 г. Кроме своей замечательной красоты, двери интересны по двум причинам. Во-первых, они итальянские. В течс ние XI и начала XII в. ремесло изготовления дверей было явной монополией Византии. Достаточно вспомнить церкви, которые упоминались в нашем рассказе, — в соборах в Амальфи и Салерно и пещере на Монте-Сан-Анджело[134] — и мы видим прекрасные византийские двери; при работе над ними греческие мастера применяли свою обычную технику, гравируя изображения на металле и затем дополнительно прорисовывая их серебряной нитью, иногда эмалью. Во второй половине XII в., однако, итальянцы не только освоили визан тайскую технику, но и улучшили ее и пробовали свои силы г. создании настоящих барельефов. Во-вторых, на примере две рей Монреале мы можем проследить, как два мастера шли разными путями к тому итальянскому стилю, который достиг своего расцвета в творениях Джильберти двумя веками позже. Как и следовало ожидать, Баризан, живший в южной Италии, где греческое влияние было особенно сильно, уже изготовлявший двери для соборов в Равелло и в своем род ном городе Трани, более традиционен, он мог использовать западную технику, но его рисунки — святые, восточные лучники, схождение в ад и снятие с креста — все еще византийские. Бонанн, напротив, может быть, менее умелый художник, но насквозь западный; его библейские сцены земны и натуралистичны, насколько это возможно в религиозном искусстве XII в.