Реаниматор культового кино

Второй вопрос, как я вообще отношусь к 3D? Стереокино привлекало меня с раннего детства. Я не пропускал тогда ни одного советского стереофильма. Но стереокино в России не прижилось. Казалось, причина была в том, что в СССР был выбран безочковый вариант стереокино. Вследствие этого экраны были маленькими и неимоверно дорогими, кинотеатров было мало, и смотреть фильмы было очень неудобно: зритель не должен был двигаться в кресле – каждое его шевеление нарушало стереоэффект.

Приехав в Америку, я убедился, что и в Америке стереокино не прижилось, хотя американское кино смотрели в очках, что позволяло использовать экраны любого размера, а зрители могли принимать в кресле любые позы. Время от времени старые стереофильмы показывали в американских кинотеатрах и в 70-е, и в 80-е годы, иногда устраивали и их фестивали. Так что я многие из них видел.

И мне думается, я понял, почему не прижилось стереокино. Зритель стереофильма как бы изолируется от остальной публики. Зрителю кажется, что действие на экране происходит только для него одного. Если с экрана вылетает птичка, она летит к носу отдельно взятого зрителя, и каждому отдельно взятому зрителю кажется, что именно к его носу. Таким образом уничтожается главное преимущество кино перед телевидением – коллективное восприятие зрелища. В 60-е, 70-е годы 20-го века, в битве с развивающимся и побеждающим телевидением, кинематографисты активно осваивали новую технику – разную, не только стереокино. Привился широкий экран, позволяющий показывать более монументальные зрелища, собирая в зале гигантские толпы, как на рок-концерте или спортивных состязаниях. А стереокино, не объединяющее зрителей в единую толпу, а разъединяющее их, не привилось.

Однако уже в старых американских стереофильмах я заметил один очень впечатливший меня эффект, которого в советских стереофильмах не было. Эффект этот сильно зависел от величины экрана, а советские стереоэкраны были маленькими. Приближая объект съемки к лицу зрителя, стереокино давало возможность рассмотреть его необычайно подробно, как под увеличительным стеклом.

Стараясь подчеркнуть, прежде всего, трехмерность пространства, кинематографисты выбирали чаще всего для 3D-фильмов сюжеты, в которых главную роль играли не крупные планы и детали, а движения или ужасы. Мне же больше всего понравился тогда единственный снятый на 3D мюзикл – «Целуй меня, Кэт» Кола Портера. Ощущение было такое, будто я стою на театральной сцене вместе с актерами, и Энн Миллер, танцуя, проносит свою великолепную ногу прямо перед моим лицом и целует именно меня – ее глаза, ее губы были так близко, что казалось, я чувствовал ее дыхание.

Качество киноизображения продолжало с годами улучшаться, и наконец появился ИМЕКС, в котором эффект 3D соединялся с максимально возможным качеством изображения. Переход кинематографа с пленки на цифровую технику резко упростил технику съемки стереокино. К этому добавились и неограниченные возможности цифровых комбинированных съемок и анимации. Так возникла техническая база для возрождения стереокино. А одновременно возникла и потребность в новом виде массового зрелища. Быстро развивающийся интернет вырывает кинопрокат из рук традиционно работающих кинематографистов. Зритель перестает не только ходить в кинотеатры, но и покупать DVD – ведь загрузить почти любую картину из Сети можно бесплатно или почти бесплатно. Чтобы вернуть зрителей в кинотеатры, нужно делать зрелища как можно более монументальные и необычные. Тут пригодилось и стереокино.

«Аватар» – наиболее яркий пример использования недавно появившихся новых возможностей кинотехники. Здесь и анимация, и удивительные комбинированные съемки, и, главное, сочетание монументальности зрелища с вниманием к мельчайшим деталям изображения, максимально приближенным к глазам зрителей.

Так что сейчас – самое время снимать 3D-фильмы.

Д.М.: Скажи, с чем ты связываешь то, что каждый показ твоего культового фильма уже в течение тридцати лет сопровождается в кассах табличкой «Все билеты проданы». Где это было в последний раз?

С. Ц.: В этом году были показы в Лос-Анджелесе и в Нью-Йорке. Не только все билеты были проданы, но и все проходы в зале были забиты, как в автобусе в часы пик. Вопрос о необычной живучести фильма мне задают все время и везде. Конечно же, на него скорее должен отвечать не я, а киноведы.

На днях мне случилось перечитать старую лекцию Наума Клеймана об Эйзенштейне. Клейман пишет: «Конечно, он делал отнюдь не только современный ему фильм. Он делал фильм, если хотите, общечеловеческий и вневременной, или – общевременной. Без этого ему было просто неинтересно». Наверное, и мне иначе было бы неинтересно.