Рекордсмены запрещенного советского кино (1951-1991) в зеркале кинокритики зрительских мнений

В трагикомедии «Интервенция» действие разворачивалось в Одессе во время гражданской войны.

Фарсовый характер фильма крайне не понравился тогдашнему начальству, и 17 мая 1968 года был подписан Приказ Председателя Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР А. Романова: «Просмотр и обсуждение этого фильма показали, что режиссер Г. Полока не справился с задачей создания кинокартины на важную тему. В фильме с обывательских позиций показана обстановка в южном городе в годы гражданской войны. Целая вереница безвкусных, лишенных всякого смысла эпизодов составляет содержание этой картины. Избранная режиссером фарсовая стилистика пришла в полное противоречие с героико-революционным пафосом литературной первоосновы и исходным замыслом фильма. Изображение героической борьбы революционеров-подпольщиков теряется в потоке нелепых масок, фарсовых сцен и в результате выглядит окарикатуренным. Изобразительное решение фильма неинтересно, чуждо традициям советской кинематографии» (Романов, 1968. Цит. по «Запрещенные фильма (Полка). М., 1993). Так фильм был запрещен.

Киновед Олег Ковалов более развернуто объясняет причины запрета «Интервенции»: «Полока, создавая «Интервенцию» — красочное экранное зрелище, переполненное озорными отсылками к самым разнообразным произведениям советской эпохи, — работал на "заминированном поле": даже когда он самым беззлобным образом переосмыслял кадры и мотивы советской киноклассики, его фильмы воспринимались руководством как насмешка над идеологией, главным оружием аппаратчиков. Конечно, власти обычно бывают более нетерпимы к эстетике, чем к идеологии, и кинематографическое руководство не могли не раздражать условные краски и решения фильма. Но главная причина запрета ленты была столь постыдна для режима, что о ней не говорилось вслух. Недавно отгремела «Шестидневная война», а среди героев этого «одесского» фильма было, разумеется, много евреев. Налётчики в сдвинутых на ухо канотье пришли сюда из Бабеля, мечтатели со скрипочками — из Шагала. Когда средства массовой информации по спущенной сверху команде враз завопили об "израильских агрессорах", фильм со столь любовно и густо выписанным национальным колоритом был обречён — и не имело значения, "советский" он или "антисоветский"» (Ковалов, 2010).

В год выхода многострадальной «Интервенции» на экраны советская пресса оценила ее неоднозначно.

К примеру, рецензент украинского журнала «Новини кіноекрана» написал свою статью в духе соцреалистических времен, подчеркнув, что «веселый балаган — это первый поверхностный слой фильма. А за ним — раздумья про жизнь и смерть, сатира на старый мир и увлеченная самоотверженность борцов за революцию» (Вольфсон, 1987: 5).

А кинокритик Ольга Шервуд отметила, что «после бесконечных однообразных, лишенных начисто признаков какой-либо эстетической мысли картин нам требуется теперь изрядное усилие, чтобы войти в игру на равных. Для этого, кроме непредубежденности, нужно и знание; правда, сам фильм щедр на «подсказки». И вот со всех сторон: — Балаган! — Цирк! — Театр масок! — Лубок! — Мейерхольд! — Пародия! — Эйзенштейн! — Плакат! — Мюзик-холл! — Да это просто колода карт! О, да! Создатели фильма, как игроки высокого класса, перетасовали все это виртуозно, и расклад получился по форме похожий разве что сам на себя, а по духу — возрождающий романтические традиции нашей литературы и искусства 20-х годов. Дух несомненен — а дальше возьмите историю в партнеры и гадайте-разгадывайте ее ходы» (Шервуд, 1987).

С Ольгой Шервуд был согласен и Сергей Ильченко, так как «сам режиссер осторожно намекнул в фильме на ту традицию, которую он пытался иронически переосмыслить. Некоторые из его внутрикадровых композиций почти «дословно» воспроизводят кадры бессмертного эйзенштейновского шедевра — «Броненосец „Потемкин“»: толпа, бегущая по лестнице; львы, «восставшие из камня»; процессия на морском молу. В двадцатые годы Эйзенштейн снял о революции оптимистическую трагедию. Сорок лет спустя Полока рассказал о революции и ее героях в жанре веселом и эксцентричном, где может смешиваться «все и вся». Каждая сцена имеет не только свою жанровую тональность, сюжетную законченность, как цирковой номер, но и чисто цветовое решение: от ослепительной белизны пролога до кровавочерного колорита игорного дома. Общая эксцентрика всех слагаемых сохраняется и множится» (Ильченко, 1987).