Репин

Эти три черты репинской натуры — отсутствие воображения, страсть к задачам экспрессии и тяготение к передаче сложных человеческих деяний, движений и помыслов, главным образом со стороны их физиологической видимости, — определяют все содержание его творчества. Не только ничего «потустороннего», но ничего не крепко привязанного к земле, к земному и физиологически-человеческому.

Проблема смеха давно занимала Репина. В собрании рисунков Цветковской галереи, перешедших в Третьяковскую, есть один, весь посвященный разработке темы смеха и изображающий ряд лож театра во время представления водевиля. На большом, сильно вытянутом в ширину листе (17×34 см) мы видим 16 смеющихся зрителей всех возрастов. Рисунок, очень беспомощный в техническом отношении, обнаруживает всю слабость Репина — уже после «Дочери Иаира», «Бурлаков», после Парижа и «Протодиакона» — в рисовании от себя, без натуры, но он показателен по тому упорству и настойчивости, с которой здесь дана попытка анализа различных типов и градаций смеха. Усилия, потраченные Репиным тогда на изображение этих 16 смеющихся, — ничто в сравнении с теми, которых ему стоили «Запорожцы». Сравнение эскизов различного времени показывает все растущую убедительность и крепость этого нового замысла на тему смеха. Дикий, разгульный, чудовищный смех запорожцев возведен Репиным в оргию хохота, в стихию издевательства и надругательства. Смех здесь передан опять прежде всего в его физиологической природе, и этот его аспект изучен так, как до этого не изучал его ни один художник на свете.

Со стороны передачи всех возможных ступеней смеха Репин добился здесь, путем длительной, упорной работы и постоянных переписываний и улучшений, таких результатов, что на основании нескольких десятков голов запорожцев можно составить исчерпывающий своеобразный «атлас смеха». При этом он так много и добросовестно изучал бытовую сторону жизни запорожцев — оружие, пороховницы, одежду, украшения, музыкальные инструменты, — что эта картина вышла наиболее историчной, в смысле археологическом, из всех репинских работ, но все же и в ней он не дал подлинной исторической картины, раскрывающей и обнажающей перед нами прошлое не только при помощи предметов материальной культуры, но и всем комплексом связанных с данной эпохой представлений.

Общий тон картины Русского музея столь же надуман, не высмотрен или недостаточно тонко высмотрен в действительности, как и в «Николае Мирликийском». Он условен, так как Репину по необходимости — впрочем, им самим для себя придуманной — приходилось все писать в мастерской: в эти полусумеречные часы, когда уже огонь костров начинает светиться, писать с натуры мудрено. Но для чего было связывать себя фиксацией именно сумеречного момента, заведомо усложнявшего и без того невероятно сложную задачу?

Репину оказалось мало материалов, привезенных им из Запорожья в 1880 г., и, окончив «Николая», он едет за новыми. На этот раз уже не на Днепр, а на Кубань, где надеется пополнить свой запас типов. В июле 1888 г. он едет на Кавказ, переваливает через Военно-Грузинскую дорогу в Тифлис и морем направляется на Новороссийск в Екатеринодар и конечную цель поездки — станицу Пашковскую^[86].

В мае 1890 г. он опять в пути; и на этот раз не ограничивается югом России, а задумывает поездку в Турцию, в Палестину; ему хотелось разыскать запорожцев, осевших в Малой Азии, но страшная жара заставила его бежать обратно. Он не добрался дальше Одессы^[87].

Да и ничего существенного он уже не мог внести в картину, так как в начале декабря 1889 г. она была уже окончена — вопрос мог идти только о мелочах. Однако в последнюю минуту, как всегда, Репин начинает усиленно то тут, то там переписывать. Он работает одновременно как над основной картиной, Русского музея, так и над вариантом ее, картиной Третьяковской галереи, переданной в 1931 г. Украинскому музею в Харькове^[88]. В 1889 г. на картине еще не было крайней правой фигуры запорожца, стоящего спиной, в белом плаще, без шапки, а на его месте стоял, повернувшись в припадке смеха, толстый запорожец, протянувший левую руку назад и кверху. Найдя голову его почти точно повторяющей голову толстяка с седыми усами, в папахе, стоящего рядом, Репин решил его убрать, поставив на его место кого-нибудь спиной к зрителю. Ему хотелось этого еще и потому, что казалось недостаточным и условным ограничиться в такой человеческой гуще одной центральной тыльной фигурой лежащего на бочке, в то время как все остальные обращены к зрителю.

Друзья Репина, считавшие обреченную на гибель голову чуть ли не лучшей в картине, уговорили художника, перед уничтожением ее, сделать с нее копию. Так возник замечательный «этюд головы смеющегося запорожца», с запрокинутой рукою, помеченный автором 1890 г. и ушедший в Стокгольм, в собрание Монсона.