Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

В статье для Rolling Stone в 1969 году Лестер Бэнгз писал, что возвращение к традициям было спровоцировано The Beatles, а точнее, их пластинкой «The White Album», вышедшей 22 ноября 1968 года. Но этот альбом был не просто показательным отказом от студийной искусственности. Некоторые его песни действительно продолжали развивать тематику «Revolver» и «Sgt I'epper’s», но «конкретная музыка», на базисе которой был сформирован ландшафт композиции «Revolution 9», — территория работы со звуком, на которую группа никогда до этого не ступала. Этот двойной альбом был эклектичным в совершенно новом, не свойственном ранее рок-музыке смысле. В нём не про-( го уживались разные стили или делалась ставка на широкий диапазон масскультурных ориентиров (самый распространённый приём), но его повествование проводило слушателя сквозь всю историю самой рок-музыки — на тот момент через все пят-| ia/щать лет её существования.

В книге 1969 года «The Story of Rock» Карл Бэлз восхвалял "The White Album» и охарактеризовал его не иначе как «прорыв», как раз таки из-за песен — отсылок к The Beach Boys, ¹1аку Берри, Бобу Дилану и даже раннему творчеству самих The Beatles. «Back in the USSR», например, — остроумная комбинация твиста Чака Берри («Back in the USA») и раннего звучания The Beach Boys (так они звучали до того, как Брайан Уилсон попал под влияние The Beatles), украшенная фразой из песни Вэя Чарльза (фраза «Georgia’s always on my mind» — ирония заключалась в том, что Georgia — это одновременно и название (>ывшей советской республики (Грузия), и штата на юге США). I > >лз активно защищал «The White Album» от тех критиков, которые утверждали, что The Beatles этой пластинкой, по сути

дела, «вычеркнули» себя из процесса эволюции рок-музыки, настаивая на том, что эта новая форма рок-рефлексивного самосознания открывает позитивные возможности иного толка. В то время, когда наиболее прогрессивным считалось развитие рок-музыки, подразумевающее более изощрённое, более электронное звучание и большее сближение её с изобразительным искусством, «The White Album» ставил простой вопрос: действительно ли так необходимо становиться «лучше»? Возвращение ливерпульской четвёрки к традициям приравнивалось тогда к позорному бегству от концепции «прогресса» рок-музыки — то есть от идеологии, которую они, как никто другой, проповедовали на протяжении всего своего творческого пути, от «Rubber Soul» до «Revolver» и «Sgt Pepper’s». Термин «постмодернизм» тогда, в 1969 году, ещё не был известен Бэлзу, это понятие ещё только формулировалось теоретиками искусства и в кругах архитектурных критиков, но это именно та концепция, к которой он пришёл в своих рассуждениях.

РАНЬШЕ

Ещё один зародыш постмодернизма появился на свет с лёгкой руки Фрэнка Заппы, чей творческий путь, казалось бы, резко зеркален, а часто и попусту высмеивает парадигму, выстроенную T he Beatles, особенно в части его тяги к студийным экспериментам. Вышедшая спустя несколько недель после «The White Album», в конце 1968 года, пластинка «Cruising with Ruben & the Jets» была полностью посвящена вариациям на тему ду-вопа. В этом альбоме Заппа и группа The Mothers of Invention изображали вымышленную группу пятидесятых, смоделированную по образу и подобию таких коллективов, как Little Caesar & the Romans и The Flamingos. Как утверждал сам Заппа, этот проект, с одной стороны, был упражнением в ностальгии по поп-музыке их юности, а с другой — «научно-методическим» разбором стиля того периода, хладнокровным и намеренным низведением его до «стереотипных мотивов», которые затем планомерно формировались в «конгломерат архетипических клише». Эмоциональность поп-музыки была выставлена в виде стандартизированных технических приёмов и механизмов манипуляции чувствами слушателей. В своём фирменном «заппоидном» стиле Фрэнк смешивал искреннюю

любовь к ушедшей эпохе со снисходительностью: аннотация к альбому повествовала о «похабных любовных песнях кретинской простоты», а в интервью 1969 года он упомянул, что намеренно подбирал «идиотские слова» по отношению к своему альбому. Также типичным для Заппы было его стремление к высококультурным подтекстам: он говорил, что к созданию «Cruising with Ruben & the Jets» как «экспериментальному коллажу из жанровых клише» его побудил неоклассический период и творчестве Стравинского двадцатых годов, когда композитор отказался от бурной ритмичности модернизма «Весны священной» и обратился к формам восемнадцатого века, таким как кон-черто гроссо и фуга. «Если он мог брать формы и клише классических эпох и извращать их по своему усмотрению, то почему •те же правила и законы не могут работать с ду-вопом?» — задавался риторическим вопросом Фрэнк Заппа.

ROCK ON (AND ON) (AND ON)