Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

Словно призрак, музыкант на плёнке вроде бы и существует, но в то же время его нет. Существует даже определённый о in призраков, к которым можно отнести музыкальные запи-(П. Тип, который исследователи сверхъестественного называют •ос таточным призраком». В отличие от умных призраков, с которыми можно контактировать и у которых есть для нас по-• алние, остаточные призраки, «как правило, не осознают, какие перемены произошли с ними, и продолжают бесконечно разыгрывать один и тот же эпизод своей жизни». Эдисон хвастался кем, что его изобретение способно воспроизводить звук «без

:Ф5

непосредственного присутствия или согласия первоисточника и по прошествии любого периода времени». Другими словами, записи — это призраки, которых мы можем контролировать. И действительно, первоначально Эдисон подразумевал, что его устройство будет использоваться в первую очередь для хранения голосов близких людей после их смерти.

ЗАВТРА

Если вдуматься, то звукозапись довольно противоестественная штука. Но семплирование вдвое усиливает этот сверхъестественный подтекст. Сотканный из повторяющихся моментов, каждый из которых является порталом в конкретное место и время, коллаж семплов создаёт музыкальное событие, которое никогда не происходило в реальности, — смесь путешествия во времени и спиритического сеанса. Семплирование использует записи для создания новых записей — это музыкальное искусство общения и координации действий призраков прошлого. Этот творческий метод часто сравнивают с коллажем. Но между фотомонтажом и семплированной музыкой есть принципиальное различие: последнее пренебрегает границами временного измерения, в котором существовала музыка. В случае с музыкальной записью не важно, как сильно она была отреставрирована или обработана в студийных условиях (многоканальная запись, запись методом наложения и так далее), то, что вы слышите, — это результат определённой последовательности действий человека в реальном времени. (В данном случае я имею в виду, разумеется, инструментальную музыку как основной объект семплирования, но не музыку, написанную с помощью запрограммированных ритмов и с использованием цифровых технологий.) Взять фрагмент реальной жизни, а это именно то, что из себя представляет семпл, и встроить его в бесконечный цикл — это не просто присвоение, это экспроприация. В определённом смысле — ни в буквальном и ни в совершенно метафорическом — семплирование является формой порабощения: подневольный труд, который изъяли из привычной для него среды и ввели в эксплуатацию в совершенно чуждом ему контексте с целью получения прибыли и престижа за чужой счёт.

Любопытно то, что все теоретические рассуждения на тему семплирования всегда вставали на защиту этого метода. Когда

в середине восьмидесятых семплирование произвело настоящий фурор в мире музыки, дискуссии журналистов акцентировали внимание в основном на юридических аспектах, обрамляя свои мысли в панковскую терминологию (мятежный, противящийся предрассудкам). Академические исследования семплирования так же в основном были на стороне «улицы», сплотившейся против транснациональных корпораций индустрии развлечений. Это отражало в целом «левую» позицию интеллектуалов во взглядах на имущественные права, в том числе авторские, восстанавливающие статус-кво между корпорациями и частными собственниками. Некоторые теоретики утверждали, что идея оригинальности и интеллектуальной собственности является этноцентрической, отмечая, что многие незападные пли.докапиталистические культуры имели намного более свободные, более коллективистские представления об авторстве. Гем не менее удивительно то, что очень немногие рассматри-вали феномен семплирования с точки зрения тех, чьё творчество использовали, а не тех, кто его использовал. Если опираться I ia идеологию марксизма, семплирование — это вопиющий пример эксплуатации чужого труда. В более глобальном смысле, его можно рассматривать как расхищение богатых на музыкальные наследия пластов прошлого. Обсуждая своё собственное изобретение, Марсель Дюшан говорил, что его главной целью было освободить искусство от изнуряющего ручного труда. Так вот, семплирование, по сути своей, то же самое, а музыкант, который создаёт композиции на основе семплов, высвобождает музыку от ограничений физических возможностей человека. Как писал / (жереми Джон Бидл (главный заступник основанной исключительно на семплах музыки таких групп, как JAMMS, KLF и Pop Will Eat Itself): «Сила переходит в руки продюсеров, которые мо-I ут собрать совершенно новые артефакты из „реальных⁴ (имеется в виду инструментальное исполнение) выступлений, без не-* >бходимости привлекать самих музыкантов». Это чрезвычайное расширение, причём в довольно панковском духе, прав и возможностей продюсеров очевидным образом создало некоторые ограничения для настоящих музыкантов, «лишившихся» своих произведений, но и не только для профессиональных музыкан-

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

3^7