Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

Наряду с бесконечно богатой историей чёрной му зыки J Dilla, известный так же как Jaydee и, возможно, самый знаменитый и влиятельный деятель хип-хопа последних пятнадцати лет, использовал в качестве исходного материала фондовую музыку и семплы из старых рекламных роликов. В качестве наиболее точной аналогии с британской хонтологией можно упомянуть великую композицию «Lightworks», собранную Dilla по кусочкам из музыки, которую Рэймонд Скотт (американский пионер электронной музыки, своего рода Radiophomc Workshop в лице одного-единственного человека, который, сидя в собственном подвале, кроил музыку с помощью примитивных синтезаторов и драм-машин) написал для серии рекламных джинглов Bendix под общим названием «The Tomorrow People» и рекламы Baltimore Gas and Electric Со. Как и у Ghost Box, здесь очевидно стремление возродить былой футуризм, но американская вер-

, |С)0

сия отличается тем, что в большей степени связана с корпоративным сектором и коммерцией, а не с государственным и общественным радиовещанием.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

После смерти Dilla сам занял место в пантеоне чёрной музыки, послужив вдохновением для таких работ, как «Fall in Love (j Dilla tribute)» музыканта Flying Lotus и его же ремикс на «Lightworks». 11о по-настоящему хонтологические аспекты музыки FlyLo носят весьма личный характер. Призрак Элис Колтрейн, великой теги Стивена Эллисона, основоположницы мистического джаз-фьюжна, парит сквозь всю его музыку в форме звуков арф и струнных оркестровок. «Cosmogramma» в данном контексте стоит особняком. Весь альбом пронизан звуками, записанными музыкантом в последние дни, проведённые рядом с умирающей матерью: больничными звуками прибора контроля показателей её жизнедеятельности и звуком дыхания через респиратор.

Помимо таких глубоко личных аллюзий авангардный хип-хоп играет на струнах своей демографической принадлежности, ровно так же, как хонтология и гипногоджик. Музыка соткана из сигналов, которые безотказно затрагивают нервную систему любого афроамериканца среднего возраста: поклонников рэпа, которые ещё помнят золотые дни хип-хопа (1987—1991 годы), а иногда уже достаточно взрослые, чтобы помнить фанк и соул семидесятых и то, из чего они были собраны. В сознании оживают не только музыкальные образы, но весь спектр жизненных ценностей и общество, в котором они существовали. Грэг Тейт увидел красоту, с которой «инструментальные композиции» | Dilla «дают возможность понять и принять афроамериканскую культуру в её истинном обличим. У него получилось реконструировать пот, запахи и кожу тех мест, в которых реальные люди а лицевали, ели, занимались сексом, плакали, врали, напивались, всецело отдавались той страстной и великой музыке, которую е му удалось приручить. Он достучался до того места, где в каждом из нас живёт музыка — обрывки звука и слов, с которыми связаны коллективные и личные воспоминания».

Концентрируя свою мысль на блаженстве памяти, Тейт увидел в работах] Dilla музыкальное сопровождение к своей соб-< л венной жизни. Его акцент на чувственную сторону этого

прустианского вызова фиксирует разницу между объединяющей и рефлективной ностальгиями, которые описывала Светлана Бойм. Единение в контексте хип-хоп-культуры можно легко связать с чёрным национализмом и движениями вроде Afrocentric Native Tongues: мечты о репатриации, репарации и восстановлении утерянного суверенитета. Рефлективная ностальгия в большей степени про национальность, нежели национализм: в противовес высоким идеалам и героизму личная и очень конкретная. Эти мечты обращены к миру явных и неявных различий, духовного и плотского восприятия вкуса, запаха, звука, прикосновения.

ЗАВТРА

КАШЕОБРАЗНЫЕ ХИТЫ

Некоторые критикуют хонтологию и гипногоджик, опираясь лишь на то, что это всего лишь формы постмодернизма: «хорошее ретро» лучше, чем «плохое ретро». Несомненно, что хонтология появилась в той матрице культурных условий, которую я неоднократно бичевал на страницах этой книги: стремление ухватиться за ускользающие времена популярной культуры, атрофирован-

ДЖЕЙМС КИРБИ: V/VM И THE CARETAKER

«Это очень в духе северной Британии, в духе рабочего класса, - говорит Джеймс Кирби о семплиро-ванной музыке, которую он писал под псевдонимом V/Vm, когда жил в Стокпорте в конце девяностых. — Материал, который использовался в тех альбомах, напоминает мне об ужасных семейных вечеринках в честь чьего-нибудь дня рождения. Тех диких праздниках, на которых, как правило неожиданно, начинается мордобой из-за того, что кто-то кому-то должен денег или не так посмотрел на чью-то жену. V/Vm — это звуки окружающего, доносящиеся в залитые пивом уши».