Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

- гы не имеют за собой никакой реальной генерирующей силы.

I I это если обратиться к принципу двойственности Освальда Шпенглера («Закат Европы», 1918), прямое следствие того, что ини живут не «в культурах», а «в цивилизации». Культуры раз-

I '< >знены и ограничены нормами, и музыка служит социальной цели, подталкивая к единению. Говоря человеческим языком, культуры создают новые музыкальные формы — от блюза чо кантри, от регги до рэпа — это, по сути дела, всё фолк-проявления. Цивилизация перерабатывает и переставляет местами > ги базовые формы — результат притягивает своей энергетикой

II выразительной силой, но зачастую эти достоинства тонут под грузом поверхностности и иронии. И именно поэтому в концепции Шпенглера цивилизация предваряет упадок.

Одна из главных проблем, связанных с моделью потребления 11 кураторского подхода к искусству, которые подразумевает Си-оуя-кэй, — это попытка свести музыку к простым стилистиче-

- ним особенностям и культурному капиталу. Как только музыка

- тановится отражением эзотерических знаний и перестаёт быть

отражением чувств, её ценность резко падает. Когда группы Си-буя-кэй стали пользоваться популярностью, их музыка (равно как и музыка тех, кого они пытались копировать) заполонила все модные магазины и кафе в Японии. И из этой музыки быстро улетучилась вся тайна. Как объясняет это Маркс: «Повсюду продавались специальные путеводители и книги, помогающие молодым поклонникам расшифровать все влияния, инсайдерские намёки и связи (какие пластинки были семплированы и тому подобные тонкости)». Люди вроде Оямады и Cornelius нашли в себе силы прийти к чему-то большему, посвятив себя поискам в более абстрактном электронном звуке, который не требовал использования чужих семплов.

СЕЙЧАС

РЕТРО-ВИРУС

Когда-то мысль, лежащая в основе статьи «Портрет художника как потребителя», казалась удивительной и даже немного крамольной. Вместо прекрасной идеи творчества как продукта из неведомого источника подсознания, в этой заметке обрисовывался творческий процесс как ассимиляция субъективных пристрастий, ограниченная выбранными объектами подражания. Был какой-то неявный акцент на слове «как» в названии статьи, мол, «давайте посмотрим на это под другим углом». Но со временем «как» стало утрачивать свою силу, и в итоге понятие творческой личности стало неразрывно связано с обывательскими потребностями. А кто они, в самом деле, если не покупатели, перерывающие прилавки на рынке идей в поисках индивидуальности? В каком-то смысле эстетский, хипстерский конец музыкальной культуры на Западе — это результат япони-зации. В Великобритании стилизации и рекомбинантный дух корнями уходят в глэм и традиции школы искусств. То, что ещё не так давно в ограниченном количестве присутствовало в композициях таких групп, как Saint Etienne, Stereolab и The High Llamas, проникло во все уголки музыкальной культуры, так что налёт японизации теперь можно безошибочно различить везде, начиная от песен The Horrors и The Go! Team и заканчивая творчеством The Klaxons. В Британии есть даже свои подделки

под японские группы — группа из Брайтона Fujiya & Miyagi, чей ретро-шик (Neu! и Сап встречают Happy Mondays и Stereolab) демонстрирует внимание к деталям, близкое к фетишу. В Америке, где акцент на подлинности и смысле до сих пор остаётся крайне сильным, можно найти отголоски японизации в основном в прибрежных городах вроде Нью-Йорка (родной город The Strokes, The Dirty Projectors и Vampire Weekend). Возможно, наиболее интересная из такого рода групп-кураторов, которая, впрочем, активно противится аналогии с японской практикой, LCD Soundsystem — флагман нью-йоркского лейбла DFA. Дитя звукоинженера Джеймса Мёрфи LCD Soundsystem пришла к популярности с песней «Losing Му Edge» — стенания то ли музыканта, то ли диджея, то ли сотрудника музыкального магазина, а может, и всех троих разом о том, как тревожно ста-I ювится от осознания, что молодёжь без особых усилий и лишений осваивает его «сакральные знания».

ЯПОНИЗАЦИЯ