Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе

Другой способ докопаться до сквозного действия — с помощью задачи или потребности персонажа. То есть вместо того, чтобы обсуждать, что персонаж из себя представляет, посмотрите на его поведение — чего он хочет и что делает, чтобы получить желаемое. Каждый персонаж (каждый человек) всегда имеет задачу, и она (как в кино, так и в жизни) меняется не слишком часто. С точки зрения структуры в каждой хорошо написанной сцене у каждого персонажа есть своя задача. По этим причинам «задача» может помочь в создании сквозного действия и начать обсуждение персонажа с актером. Если актер начинает осуждать персонажа или пространно философствовать о нем, надо (аккуратно) актера прервать, спросив «Чего персонаж хочет?»

Однако не каждому актеру задача подойдет как лучший инструмент. Некоторые актеры обучались без применения задач и не любят с ними работать, так как им кажется, что задачи и глаголы действия слишком заумный подход. Поэтому я хочу, чтобы у вас были в запасе и другие режиссерские методы (освещенные в предыдущих главах), такие как установки, метафоры, образы или проблемы. Или концепция «первостепенного интереса» персонажа, или его задача, проблема, или подтекст, или жизнь предметов.

Пользуйтесь только одним методом за раз. Вам надо было все это разобрать и подготовить во время анализа сценария, чтобы у вас было несколько инструментов и можно было выбирать, чтобы у вас была готова другая идея, если первая не работает. Чтобы вы ни делали, не давайте актеру подробный список целиком и сразу, и с предысторией, и задачей, и установкой, и глаголом действия, и образами, и жизнью предметов и т. д. Работайте над одной вещью по очереди.

Работа со слоями роли

Обычно режиссеры дают слишком много указаний за один раз. Работайте над слоями роли и отдельными кусками (тактами). Если вы скажете актрисе «Ты любишь мужа и хочешь его подбодрить, но ты также все еще испытываешь чувства к бывшему бойфренду», вы ей дадите указание, которому невозможно последовать. Два противоречащих элемента нейтрализуют друг друга. В худшем случае она попробует выполнить оба указания сразу; две идеи сойдут на нет, и исполнение станет либо вымученным, либо плоским. Если же, с другой стороны, вы установите сквозное действие для актрисы, что она «хочет подбодрить мужа», на следующем прогоне сцены можно добавить установку, что на определенной реплике ей вспоминается образ того, как она танцует с бывшим бойфрендом.

Если актеры слушают, но вы не в восторге от конечного результата, можно добавить слой. Некоторые использую термины «оттенки» или «уровни для того, что я называю трактовками, установками или слоями, например, «Давай-ка посмотрим, не получится ли вот тут добавить другой оттенок». Или можно попробовать другое сквозное действие, скажем, «Сделай так, чтобы она о тебе позаботилась» вместо «Сделай так, чтобы она тебя пожалела». Но вам не нужно давать специфические указания о том, какое решение выбрать следующим; совершенно нормально сказать: «Я вот думаю, а не нужно ли нам тут решение посильнее».

Смотрите, не появляется ли огонек в глазах актера, когда вы обсуждаете решения. Если вы задаете вопрос или даете указания и в ответ получаете взгляд в никуда или испуг, быстро скажите: «Или… может быть это вот так сделать…» И придумайте новую идею или новый вопрос. Актер должен создать трактовку, которую может воплотить. Надеяться нужно на то, что трактовка, которая завладеет воображением актера, совпадет с трактовкой, проникающей в самую суть материала. Когда опытные актеры органично работают над хорошим сценарием вместе с подготовленным режиссером в свободной, творческой атмосфере, так, как правило, и будет получаться.

Работа по тактам

Вы помните, как в главе, посвященной анализу сценария, я говорила, что главные такты могут исполнять роль репетиционных блоков. Едва ли стоит репетировать всю сцену полностью снова и снова. После того, как вы прошли ее пару раз, установили слушание и чувство сквозного действия, разбейте ее на такты, то есть работайте с фрагментами. Каждая сцена содержит два-три (иногда четыре) главных такта; в очень короткой может быть один.

Не расписывайте содержание и переходы всех тактов и не прогоняйте сцену целиком. Отработайте один такт, возможно, после короткого обсуждения или указания, затем отработайте следующий. Когда вы работаете над вторым тактом, не начинайте сцену с начала, изолируйте этот отдельный такт и концентрируйтесь на нем.

Это сердце репетиций. Именно здесь вы можете поработать над проблемными репликами, разработать образы, раскрыть контекст, создать события, установить переходы, разобраться с задачами и обнаружить действия и движения. Структурируя сцену, вы привязываете эмоциональную жизнь к блокингу и темпу.