Режиссерское искусство театра кукол России XX века

В результате не только получилось полноценное произведение «другого» театрального искусства, но и возник режиссерский алгоритм, сложилась система, о которой сам режиссер вскоре скажет в докладе в Ленинградском городском Комитете ВКПБ: «Наметились различные приемы игры с куклой, определились основные законы композиции кукольного спектакля, явилась возможность построения некой системы управления куклой, иными словами, мы получили возможность обучать нашему искусству других, то есть, определился момент профессионализации» [258] (курсив мой. – Б.Г.).

Действительно, к тому времени Деммени не только понимал теоретически, но практически освоил и сформулировал задачи, важнейшие для режиссера театра кукол его времени в процессе постановки кукольного спектакля: создание вместе с драматургом основы спектакля – особой, отвечающей требованиям кукольной сцены пьесы с точным адресом, темой, идеей, системой условных персонажей; работа с художником по созданию персонажей и условно-кукольного декорационного оформления, которое должно быть функционально-образно, действенно и предельно лаконично; работа с актерами над ролью с куклой; создание творческого актерского ансамбля актеров и кукол; работа с композитором по созданию не изобразительной, а драматургичной музыки, определяющей учащенно-кукольные темпо-ритмы и усиливающей эмоциональность будущего спектакля; создание световой и монтировочной партитуры кукольного представления…

Это была первая, созданная Евгением Деммени и никем еще в таком объеме не применяемая режиссерская система. Впоследствии он будет ее совершенствовать, вводить новые положения, в частности, о принципах существования в кукольном спектакле «живого актера». Новым станет и его подход к театру кукол как к искусству в первую очередь актерскому (напомним, что ранее этот вид искусства большинством воспринимался как изобразительно-театральный, как театр художника).

Период 1928–1930 гг. стал одним из самых плодотворных для молодого режиссера. Успех «Свадьбы» А. Чехова был закреплен столь же успешной постановкой спектакля «Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем» [259] Н. Гоголя (1929), а в 1930 году в Театр Петрушки Евг. Деммени вошел и бывший Театр марионеток Л. В. Шапориной-Яковлевой [260] , что сделало коллектив не только самым успешным и самым крупным государственным театром кукол СССР, но и самым старшим, ведущим начало с 1918 года.

Этот влившийся в Театр Петрушки театр марионеток Шапориной-Яковлевой к тому времени уже имел несколько знаковых спектаклей. Среди них следует особо выделить те, что были поставлены режиссером К. К. Тверским (Кузмин-Караваев) – «Вий» (1920), «Дон Кихот», «Гулливер в стране лилипутов» (1928). В этом театре работала плеяда талантливых художников и драматургов, среди которых Е. А. Янсон-Манизер [261] , Е. С. Кругликова, Е. Я. Данько [262] , В. Г. Форштедт и др. Все они станут коллегами и соратниками Деммени, внесут существенный вклад в формирование его режиссерских взглядов.

Приняв в свой Театр Петрушки группу марионеточников театра Шапориной, Деммени тщательно изучал своеобразие и историю этих кукол и разработал для невропастов ряд правил обращения с ними (сам он называл эти правила законами движений марионетки). Данные правила сводились к следующему:

«1. Движения марионетки должны быть точны, определенны и ритмически увязаны с произносимым за нее текстом.

2. Движения эти должны быть схематичны, образны и не должны копировать движений живых существ, а лишь синтезировать их.

3. Движения марионетки должны чередоваться с покойным ее состоянием.

4. Движения марионетки должны быть скупы, но предельно насыщенны. Следует всячески избегать приводить в одновременное движение все сочленения куклы.

5. Невропаст должен развить в себе чувство „глубины“, постоянно ощущая прикосновение куклы к сценической площадке. (Куклы не должны „летать“ по воздуху или „ползать“ на согнутых ногах).

6. Марионетка должна быть тщательно выверена в техническом отношении и изучена со стороны выразительных возможностей, присущих именно данной кукле» [263] .

Первая же постановка режиссера с марионетками («Наш цирк», 1930), которую Деммени, вслед за Шапориной-Яковлевой и с ее куклами, осуществил вместе с драматургом Ю. Гаушем и композитором Н. М. Стрельниковым, продемонстрировала, что режиссерская «система Деммени» успешна не только применительно к «петрушечным» куклам, но и к марионеткам. Иными словами, «система» оказалась универсальной как по отношению к «верховым», так и к «низовым» куклам. Спектакль «Наш цирк» продержался в репертуаре театра двадцать пять лет и стал одной из вех в истории отечественного театра кукол.